Il ne fait aucun doute que l’œuvre de Gérard Bessette occupe une place charnière dans l’avènement de la modernité littéraire au Québec, notamment en raison de la double entreprise littéraire qui est la sienne: la poursuite parallèle d’un travail de création et d’un travail de critique. Comme le fait remarquer Sébastien Laroque, autant son œuvre de création « marque un pas de plus dans l’évolution du roman québécois », autant son « apport critique coïncide avec la naissance de la critique littéraire moderne au Québec [1]».

Sans surprise, ces deux volets se retrouvent inextricablement liés dans une pensée du roman et ce n’est pas par hasard si, aux dires de Bessette lui-même, les questions qui, en entrevue, lui sont le plus souvent posées, portent précisément sur le lien qui unit ces deux pratiques : « quel rapport y a-t-il chez vous entre le critique et le romancier ?», ou encore, « le critique chez vous influence-t-il le romancier ? [2] ». Loin d’être accessoires, ces questions permettent au contraire d’entrer au cœur de la vision romanesque de Gérard Bessette, car c’est bien en tant que critique littéraire que celui-ci exprime véritablement sa pensée du roman.

Par exemple, dans Mes romans et moi[3], Bessette se livre à une expérience qui, selon lui, n’aurait jusqu’alors jamais été tentée au Québec ; il entreprend de faire l’analyse de ses propres romans en employant la méthode de la psychocritique. Tout en se permettant certaines confidences d’ordre biographique, il se propose de les analyser « le moins subjectivement possible » (MRM, p.55), en prenant appui sur l’idée qu’il s’agit d’ « une œuvre que par certains côtés, [il] conna[ît] mieux que quiconque » (MRM, p. 57).

Autre exemple, dans Une littérature en ébullition, ouvrage qui rassemble des analyses portant sur les romans de Claude-Henri Grignon, d’Yves Thériault et sur Bonheur d’occasion de Gabrielle Roy[4], Bessette se passe aisément d’introduction et de conclusion qui auraient pu porter sur cette littérature canadienne française dite en ébullition, pour laisser toute la place à un mouvement critique toujours intérieur aux œuvres elles-mêmes. Le spécifique menant au général, on y retrouve de nombreuses considérations sur l’art du roman qui vont même jusqu’à la formulation du principe de « roman parfait ». C’est ici l’étude sur Bonheur d’occasion qui retiendra notre attention, dans la mesure où ce roman constitue la « première admiration littéraire ‘‘viscérale’’» de Gérard Bessette (MRM, p. 59) et qui « est à nous ce qu’une Mme Bovary est aux Français [5] ».

Si mon travail prend d’abord appui sur cette étude de Bonheur d’occasion et sur la méthode de la psychocritique déployée dans Mes romans et moi, d’autres documents m’ont aidée à compléter un tour d’horizon de la pensée romanesque de Gérard Bessette et à l’articuler en trois volets : la nécessité d’innover sur le plan technique, les présupposés de type psychanalytique qui sous-tendent sa vision du roman et la place charnière du « personnage vivant » dans la fabrication du roman. Ces documents sont les suivants : une entrevue accordée au Québec Littéraire en 1974[6], l’entrée de Gérard Bessette dans l’ouvrage Le roman canadien français qui réunit plusieurs perspectives sur la question[7], le recueil d’études critiques Trois romanciers québécois [8] et enfin, la réponse donnée par Bessette dans le cadre d’une enquête menée par André Brochu en 1962. Ce dernier posait alors la question suivante à plusieurs auteurs et professeurs de lettres : « quelles sont les conditions nécessaires au développement d’une littérature canadienne-française authentique ? Quels sont les éléments dynamiques qui en assurent la vie et l’évolution ? [9] ».

I. La nécessité d’innover sur le plan technique.

Bessette s’inquiète du retard que prend le roman d’ici vis-à-vis du roman français. Dans ses nombreuses analyses critiques, il manifeste une quasi obsession quant au fait de dénicher ce qui représenterait une nouveauté technique significative pour le roman canadien français, et ferait advenir le nouveau-roman de l’autre côté de l’Atlantique[10]. Il utilise fréquemment le terme « technique » pour référer au principe formel du roman, reprenant ainsi la traditionnelle distinction littéraire entre « fond » et « forme ». Les grands romanciers seraient ceux qui, en plus d’apporter un renouveau dans le fond, auraient aussi renouvelé la technique, de façon consciente ou inconsciente, parce qu’ils en avaient besoin (RCF, p. 375).

Dans sa réponse à l’enquête d’André Brochu (qui rappelons-le, concerne les conditions d’épanouissement d’une littérature), Bessette déplore la séparation trop étanche qui existe entre le roman et la poésie. Il affirme que, d’un côté, nos poètes en faisant table rase et en s’inspirant du surréalisme français, auraient opté pour «l’absoluité», alors que d’un autre côté, nos romanciers, eux, auraient opté pour l’historicité en s’inscrivant pleinement dans la réalité d’ici, ce qui aurait eu pour effet la perpétuation de « la technique balzacienne, de la technique du XIX^e siècle […] qui donne à leurs œuvres, dès leur parution, un caractère désuet » (PR, p. 155). Le problème semble presque reposer sur un fossé générationnel : « Nos jeunes poètes, eux, se targuent et s’enorgueillissent d’être ‘‘à la page’’, affranchis des vieux oripeaux de leurs prédécesseurs. Ils semblent considérer nos romanciers comme des attardés, des préhistoriques» (PR, p. 155).

Cette séparation n’a rien de fertile aux yeux de Bessette. Elle est au contraire d’une extrêmement stérilité, surtout « chez un petit peuple comme le nôtre », qui ne peut se permettre ce genre d’«étanchéités culturelles» (PR, p. 155). Un véritable dialogue ne sera possible que si poètes et romanciers tendent à sortir de leurs positions campées et c’est ce pourquoi Bessette y va d’un premier conseil, celui-ci à l’endroit des poètes : « Je dirais donc aux jeunes poètes : essayez d’être plus clairs, plus immédiatement enracinés, moins métaphysiques ; songez davantage au lecteur ; tentez de transmettre votre ‘‘message’’ en termes moins obscurs » (PR, p.156). Bessette ne se montre pas trop dur à l’égard des jeunes poètes – en fait le conseil qu’il leur donne porte sur la lisibilité, critère qui concerne également les romanciers – alors que ces derniers, eux, se voient jugés plus sévèrement :

Aux romanciers je dirais : soyez plus audacieux quant au fond peut-être (nos tabous moraux sont d’ailleurs en train de disparaître), mais surtout quant à la présentation, à la technique. Voilà quand même plus d’un siècle que Henry James a fait des expériences sur l’optique romanesque. James Joyce et Virginia Woolf ont écrit leurs œuvres voilà plus d’une génération. Je ne dis pas qu’il faut essayer à tout prix de les imiter ; mais ne pourrait-on pas se livrer au moins à certaines expériences, varier le point de vue, oser sortir du XIX^e siècle ? » (PR, 156).

Si Bessette s’en prend au conservatisme formel du roman canadien français, il concède que certains romans comme l’Aquarium de Jacques Godbout et Tout compte fait de Jacques Languirand ont travaillé à diminuer cet écart (vis-à-vis du roman français et plus généralement du roman mondial). Néanmoins, cela demeure à ses yeux grandement insuffisant : « Il faudrait aller plus loin, ou plutôt aller dans une autre direction – que l’on ne pourra connaître qu’a posteriori » (RCF, p. 375). Soulignons l’importance de cette dernière idée (c’est-à-dire que le résultat ou la direction, ne soient connus qu’a posteriori) dans la mesure où elle décourage toute tentative d’imitation. En effet, il ne s’agira point de reproduire ce qui se fait en France, mais bien de se livrer ici à de nouvelles expériences formelles. Soulignons qu’il y a pour Bessette une force éminemment politique quant au fait d’innover artistiquement, notamment sur le plan romanesque, justement parce que les romanciers canadiens-français ne jouissent pas (et ne jouirons probablement jamais) « du même sentiment de force linguistique » que leurs compatriotes français (RCF, p. 376). L’enjeu, de taille, est donc, de gagner une certaine confiance en s’emparant d’une « originalité qui nous est interdite » (RCF, p. 376) et ce, par le biais de la technique.

À l’opposé du caractère corporel et mystique que revêt le style chez Roland Barthes[11], la technique pour Bessette ne relève pas de la nature (c’est-à-dire du domaine de l’inné, du don ou du génie), mais bien du travail et de l’exercice. Alors que le romancier est en quelque sorte impuissant face au « fond » c’est-à-dire face aux problèmes qui l’interpellent et le sollicitent personnellement, il conserve une grande marge de manœuvre quant à l’expression de ces mêmes enjeux : « On garde toutefois plus de liberté quant à la forme, aux moyens d’expression, à la technique. Le style, c’est l’homme, je le veux bien : mais l’homme qui a acquis peu à peu un vocabulaire, maîtrisé une langue, qui a fait ou aurait dû faire des exercices de style, de technique » (PR, p. 157).

Pour poursuivre la comparaison, alors que le style chez Barthes est l’expression de la solitude de l’écrivain, la technique, pour le critique et romancier québécois est et devrait être un acte social. En effet, d’un côté, le romancier n’est jamais vraiment seul. S’il travaille seul, il a néanmoins toujours quelqu’un en lui, son « lecteur intérieur » (BLM, p. 129)[12]. D’un autre côté, Bessette constate que dans les faits, les romanciers canadiens français sont trop souvent isolés, et ce en raison de lacunes institutionnelles. Bessette dénonce d’abord l’«effet stérilisant» des facultés de lettres sur les écrivains, facultés qui devraient pourtant « jouer un rôle essentiel dans le développement de notre littérature » (PR, p. 154). Plus précisément, il déplore l’absence de cours de création littéraire dans le cursus scolaire, ateliers dans lesquels les étudiants soumettraient leurs créations à une critique de leurs pairs :

Je voudrais que la création littéraire ait sa place au même titre que la philosophie, la sémantique ou la littérature critique, de sorte que, à la fin de leur licence ou de leur maîtrise, les étudiants qui le désirent puissent présenter un roman, une pièce de théâtre, etc. au lieu d’un mémoire ou d’une thèse. Dans les autres domaines, en sciences par exemple, les étudiants avancés ‘‘font’’ de la science. En littérature, au contraire, on ne fait que de la critique, on ne fabrique pas des œuvres. À mon sens, cela est indéfendable (BLM, p. 128).

Remarquons d’abord l’usage du verbe « fabriquer » qui traduit bien l’importance de la dimension technique dans la création d’une œuvre littéraire. Bessette se montre catégorique : l’université «ne remplit pas sa tâche à ce niveau» («Bessette par lui-même», p.128) ; elle n’encourage pas la création (au sens de fabrique), mais donne plutôt toute la place à l’analyse et à la critique.

Pourtant, sur le plan extra-universitaire, sur le plan de la littérature elle-même, la critique n’est paradoxalement pas au rendez-vous. Bessette déplore l’absence d’une critique qu’il appelle « technique et structurale », c’est-à-dire d’une critique qui mettrait en lumière les réussites aussi bien que les lacunes des écrivains. Une telle critique, soutient Bessette, pourrait rendre de précieux services aux romanciers, d’abord en les aidant à corriger certaines maladresses. Et il semble que ce soit précisément à ce manque à combler que travaille Bessette, par le biais de cette double pratique de romancier et de critique d’œuvres de ses contemporains.

II. Influence de la psychanalyse.

On réalise assez rapidement que la vision du roman proposée par Gérard Bessette repose en partie sur certains grands schèmes de type psychanalytique. Qu’il mentionne avoir dévoré des dizaines d’ouvrages de Freud n’étonne pas en soi, mais ce qui surprend d’avantage c’est l’absence de nuances avec laquelle il convoque parfois la psychanalyse dans son travail critique. Par exemple, en parlant du roman Joe connaissant de Victor Lévy Beaulieu, il écrit : « ces passages, dans l’ensemble, ne requièrent pas de commentaires ; nous sommes en présence du traumatisme par excellence : oedipien et castrateur» (TRQ, p.17). Ou encore, dans le dernier tiers de Mes romans et moi, il s’étonne de ne pas encore avoir cherché les traces du complexe d’Œdipe dans son œuvre romanesque, ce qu’il entreprend dès lors.

Mais par-delà la question du complexe d’Œdipe, c’est toute l’entreprise de Mes romans et moi qui revêt un caractère psychanalytique, dans un premier temps quant à l’apport décisif d’un événement traumatique réel dans le processus d’écriture d’un roman. En effet, Bessette évoque principalement deux épisodes qui furent marquants pour lui : d’abord, en lien avec l’écriture du Libraire, la surprise et l’humiliation de se voir refuser l’emprunt des livres de Bergson et Stendhal, ceux-ci ayant été mis à l’index par les autorités morales et religieuses. Ensuite – et ce deuxième épisode est de loin le plus marquant – Bessette présente la «très grave maladie» qui l’affecte en 1963 (qui engendre de nombreux épisodes de stress et le place sous l’effet hallucinatoire de divers médicaments), comme responsable de la transformation de sa pratique romanesque. Cette transformation, apparaissant dès le roman L’incubation écrit pendant sa convalescence, se caractérise par un retrait du « JE » du protagoniste:

Quoi d’étonnant, après ces expériences traumatisantes, que ma vision du monde, mon style et ma technique romanesque se soient trouvés profondément modifiés ? Sans nier l’influence qu’ont pu exercer sur moi les nouveaux-romanciers (Claude Simon, Nathalie Sarraute et, à un moindre degré, Robbe-Grillet), je suis sûr que mon style se serait transformé de lui-même à la suite de ma quasi-mort et de ma renaissance. Ma paralysie explique en partie pourquoi mon narrateur, mon JE romanesque, qui était protagoniste dans mes romans précédents, est devenu témoin passif dans l’Incubation (MRM, p.96).

Dans un deuxième temps, cette influence de la psychanalyse se laisse deviner dans sa théorie de l’origine des personnages romanesques. En effet, soit les personnages que crée un romancier sont des projections d’un « ‘‘moi’’ virtuel» ; soit ils tirent directement leur inspiration d’une tierce personne. Bien réelle, cette personne provient de l’entourage du romancier, pour ne pas dire de sa famille immédiate, puisque tous les exemples donnés par Bessette vont en ce sens.

Si dans Mes romans et moi Bessette centre l’explication de ce premier cas de figure (celui des « ‘‘moi virtuels’’») autour du roman La bagarre, la plupart des personnages masculins y étant des projections de lui-même, il n’hésite pas dans Une littérature en ébullition, à importer cette grille d’analyse et à l’appliquer à l’œuvre de Gabrielle Roy. Dans son étude sur Bonheur d’occasion, Bessette soutient que la meilleure méthode d’analyse biographique consiste à passer en revue tous les personnages d’un roman afin de déterminer en lequel, ou lesquels, l’auteur a bien pu se projeter. Si Bessette se dit conscient des dangers que peut renfermer une telle méthode lorsque celle-ci est poussée trop loin, il maintient néanmoins qu’elle ouvre d’intéressantes pistes de lecture. Plus précisément, elle permettrait de comprendre l’auteur en train d’élaborer son œuvre dans la mesure où le personnage révélerait a posteriori une facette de celui-ci. Dans Mes romans et moi, c’est Jules Lebeuf, protagoniste de La bagarre, jeune homme partagé entre son désir d’études supérieures et son gagne-pain de balayeur qui dévoile cette facette:

Ma relecture de la Bagarre m’a montré à quel point Jules Lebeuf est tiraillé, écartelé entre ces deux milieux. À la fin, c’est le milieu ouvrier qui l’emporte puisque Lebeuf ne termine pas ses études et devient contremaître à la compagnie de transport métropolitaine. Mon imagination m’a rétroactivement révélé à quel point mon changement de milieu ou de classe sociale m’avait travaillé durant mes études (MRM, p.58).

Mais, comme mentionné plus haut, si le personnage n’est pas une projection de l’auteur lui-même, il est alors une variation sur un membre de la famille, enfermé des souvenirs d’enfance ou d’adolescence. S’il associe par exemple le personnage de Gisèle dans la Bagarre à sa jeune sœur, il développe davantage le lien qui existe plus généralement entre les vieillards de ses romans (Norbert Allaire-Ducul, Bouboule, le père Manseau) et son propre père. Il s’agit d’un lien complexe, puisque si nous demeurons dans le registre de la projection, celle-ci s’effectue dans une imitation « à rebours », c’est-à-dire dans une contre-imitation:

Ces trois vieillards plus ou moins marginaux et révoltés sont les anti-thèses – donc les imitations à rebours – du caractère et du comportement de papa, qui fut un homme timide, soumis et plein de respect humain […] j’ai donc commencé, inconsciemment à « peindre » papa sous les traits d’un personnage qui, au plan manifeste, ne lui ressemblait pas du tout (MRM, p.70).

Le raisonnement de Bessette est le suivant : puisqu’il a eu un père faible, il y a du sens à chercher du côté des personnages qui « exercent l’autorité et représentent le Père (avec un P majuscule) » (MRM, p.67). Or, il est important de comprendre que pour Bessette ces ressemblances et ces oppositions ne sont jamais planifiées ou orchestrées ; elles surgissent, notamment lorsque la méthode de la psychocritique les met à jour[13]. Souple, la méthode n’est pas unilatérale et permet l’imbrication de ces mêmes rapports. Par exemple, Jules Lebeuf, en lequel Bessette dit se projeter lui-même, est aussi projection du rapport qu’il entretient à l’égard de son père :

Lors de la rédaction de la Bagarre, j’étais professeur à l’université Duquesne de Pittsburgh E.-U. : j’avais donc changé de ‘‘classe’’, renié en quelque sorte mes origines. En faisant de mon héros un balayeur en même temps qu’un étudiant (en sa qualité de bedeau, papa devait balayer l’église), j’exprimais ma double appartenance et mon ambivalence socio-paternelle (MRM, p. 58).

Comme avec l’idée des « ‘‘moi’’ virtuels », Bessette n’hésite pas à transposer ce second cas de figure de l’origine des personnages sur l’œuvre de Gabrielle Roy. Or, pour la romancière franco-manitobaine, ce n’est pas la figure du père qui est déterminante, mais bien celle de la mère, une mère qui est à l’origine d’une pléthore de personnages. Par exemple, dans Trois romanciers québécois Bessette soutient que la Route d’Altamont confirme que « le sujet d’inspiration le plus fécond de Mme Gabrielle Roy, le plus prenant et le plus dynamique, c’est sa mère : de laquelle Rose-Anna Lacasse (Bonheur d’occasion), Eveline, (Rue Deschambault) et Luzina Tousignant (La petite poule d’eau) ne sont que des ‘‘variations’’ » (Trois romanciers, p.185).

Il semble que le rapport au père et à la mère qui s’articule dans l’écriture romanesque par le biais des personnages doive être rangé sous la rubrique de ce qu’identifie Gérard Bessette comme les « contenus latents » du roman. En effet, en entrevue avec Le Québec littéraire, Bessette distingue dans le roman les contenus manifestes, à partir desquels le romancier travaille, des contenus latents qui eux, n’ont rien à voir avec le métier d’écrivain (mais avec l’homme) : « Si le contenu manifeste ne dit rien au lecteur, alors il faut le retravailler. Le contenu latent s’exprimera de toute façon, on n’a pas à s’en occuper, étant donné qu’il est inconscient » (BLM, p. 130).

Dans Mes romans et moi, Bessette parle moins de contenus latents et manifestes que de «moi conscient» et de «moi inconscient». Si cette autre distinction semble avoir la même fonction opératoire, nous en apprenons quand même un peu plus dans ce texte sur le rapport entre ces deux instances dans la propre pratique romanesque de Gérard Bessette. Le premier jet de l’écriture aurait donc à voir avec « le moi imaginaire ou fantasmant [qui] est tout l’opposé de la conscience réfléchie », (MRM, p. 56-57) c’est-à-dire le «moi inconscient». Dans ce premier jet, Bessette dit oublier toutes ses idées et ses théories littéraires (ou encore, abolir l’influence du critique) et à ce titre, certains éléments comme l’alcool peuvent aider à « noyer le sur-moi » (BLM, p. 141) et permettre au contenu latent de s’exprimer. Ce n’est qu’à partir du deuxième jet que l’aspect plus théorique revient en force et où on entre véritablement dans le métier de romancier (MRM, p. 57). Or, Bessette explique que ce qui fait un « grand roman », c’est justement cette coïncidence entre le contenu latent et le contenu manifeste ; rencontre qui produit, entre le romancier et le lecteur « une double communication : consciente et inconsciente » (BLM, p. 132).

III. Le personnage vivant.

Cette idée d’une rencontre entre le conscient et l’inconscient et celle d’une nécessité d’innover sur le plan technique représentent pour Gérard Bessette de réels indicateurs quant à la qualité d’un roman donné. Néanmoins, ils ne constituent pas des critères autonomes, au sens où ils sont tributaires d’un autre critère, celui-là décisif : le degré de force vivante des personnages d’un roman. Bessette écrit : « Ce qui fait la valeur d’un roman, c’est la vie de ses personnages. Si cette vie existe, on peut inférer qu’au moins le minimum des autres qualités nécessaires à un bon roman sont aussi présentes ; que le style, l’intrigue, les descriptions, etc., sont assez réunis pour soutenir et exprimer la vie » (GR, p. 228). Le degré de réussite, c’est-à-dire le degré de vie des personnages d’un roman permettrait de prendre le pouls ou la mesure de tout le reste. Ainsi, si la romancière franco-manitobaine ne révolutionne rien sur le plan formel, sa technique est dite satisfaisante, puisque apte à exprimer cette vie.

Et par-delà même la question de critère, c’est la notion de personnage elle-même qui, pour Bessette, est intrinsèquement liée à celle de roman ; par définition, le romanesque aurait à voir avec la présentation de cet «élément humain» qu’est le personnage. Celui-ci, explique Bessette, peut être « aussi fragmenté, aussi maquillé, ou déguisé, ou déformé que l’on voudra, pourvu qu’il soit présent » (RCF, p. 375). Du cancrelat de La métamorphose de Kafka au centre optique de La Jalousie de Robbe-Grillet, les variantes sont infinies. Mais Bessette se fait catégorique, aucun courant ni aucun romancier – aussi bien les tenants du nouveau-roman que ses adversaires – ne peuvent remettre en cause la nécessité du personnage (RCF, p. 375).

La réussite d’un roman repose donc presque entièrement sur le degré de force vivante de ses personnages : « Il existe de grands romans sans intrigue ou dont la trame est floue et maladroite ; il en existe dont le style est mauvais ; on en retrouve qui sont quasi totalement dénués d’intérêt dramatique. Mais il n’y en a pas un seul dont les héros ne soient pas vivants » (GR, p. 224). Bessette admet qu’il peut exister de grandes œuvres qui empruntent la forme du roman et dont les personnages manquent pourtant de vie. Il classe dans cette catégorie Candide de Voltaire, L’Émile de Rousseau et les romans d’André Gide. Bien qu’il confère à ces oeuvres un éventail de valeurs (satirique, historique, psychologique, sociologique, pédagogique, stylistique, etc.) il maintient qu’elles « ne sont pas bonnes en tant que roman » (GR, p. 224). Ces œuvres, écrit-il, le sont «en dépit de leur forme romanesque, puisque les personnages n’y jouent pas un rôle fonctionnel [et] ne sont que prétexte à dissertation» (GR, p. 224). Il va même jusqu’à se demander pourquoi ces auteurs ont-ils écrit des romans, alors qu’ils auraient très bien pu écrire des essais.

Mais la question demeure à savoir comment mesurer cette force vivante du personnage. Il semble que celle-ci réside dans l’envie qu’elle suscite chez le lecteur, d’épouser et de ré-épouser la durée de ce même personnage (GR, p. 241). J’écris ici ré-épouser au sens où le roman, un genre qui pour Bessette mise sur le suspense et la curiosité du lecteur, doit en même temps être assez puissant pour susciter une seconde lecture où l’intrigue perd son caractère de surprise. L’œuvre doit être assez riche ; elle doit posséder assez de force vivante «pour nous attirer une seconde fois dans son orbite, nous induire à re-coïncider avec les personnages, à ré-épouser leur durée » (GR, p.240).

Si Bonheur d’occasion est un roman qui supporte plusieurs lectures en raison de la vivacité de ses personnages, la possibilité de s’identifier à leur durée s’avère cependant inégale. En effet, Florentine et Rose-Anna constitueraient, de loin, « les meilleures réussites du roman canadien français» (GB, p. 229) ; Bessette n’hésite pas à comparer la première aux «types universels» que sont Anna Karénine et Emma Bovary, puisque sans être leur égale « elle ne détonnerait pas trop en leur compagnie » (GB, p. 229), tandis que Rose-Anna, elle, est inégalée par aucune héroïne de son âge, aussi bien chez Zola que chez Dostoïevski. Aucun personnage ne s’impose à son lecteur de façon plus réaliste et il s’agit en fait du seul personnage de Bonheur d’occasion qui soit véritablement parfait, et cela, écrit Bessette, est déjà énorme.

Mais en retraite de ces éloges, le critique relève l’incapacité dont fait preuve la romancière à créer un personnage masculin qui soit à la hauteur de ses héroïnes, c’est-à-dire « pleinement incarné » (GB, p. 225). Bessette soulève que les protagonistes masculins de Bonheur d’occasion manquent de corporalité (ils ne vieillissent pas physiquement et « ne se sentent pas »), alors que les personnages féminins sont non seulement physiquement vulnérables, elles ont aussi pleinement conscience de leur propre vulnérabilité. Bessette est grandement impressionné par la réflexivité du personnage de Rose-Anna, flétrie et appesantie par ses nombreuses grossesses, la maternité dans ce roman devenant en quelque sorte le lieu d’une véritable fusion du conscientiel et du corporel, à travers une réflexion sur la détresse et la déformation du corps. Bref, il y a une intimité des relations entre corps et esprit qui plaît énormément à Gérard Bessette.

À côté de cela, les protagonistes masculins de Bonheur occasion laissent une impression d’artifice ou d’artificialité. Et rien, soutient Bessette, ne peut effacer ou corriger l’impression éprouvée par le lecteur qu’un personnage lui a semblé artificiel. Or, puisqu’un roman est un milieu où tous les personnages ont une influence mutuelle les uns sur les autres, Bonheur d’occasion ne peut être qualifié de « roman parfait » : « Le roman parfait est le roman où les personnages sont vivants d’un bout à l’autre, non pas celui où l’auteur, pris d’un remords tardif, vient nous expliquer à la fin les raisons d’agir de ses héros pour corriger la mauvaise impression que nous avons reçue » (GR, p. 228). Bessette se montre en effet particulièrement agacé par les interventions explicatives de l’instance auctoriale au milieu de discours indirects libres, interventions qui sont toujours synonymes « de pré-arrangement, de mise en scène (GR, p. 274), comme l’exprime ce passage : « Mais que, au milieu d’un prétendu discours indirect libre (où c’est donc censément le personnage qui monologue), l’auteur ‘‘interfère’’, voilà ce que j’appelle une erreur de technique» (GR, p. 251).

L’art, écrit Bessette, « consiste à se faire oublier » (GR, p.275). Ce conseil s’applique particulièrement à toute scène relevant de ce que Bessette appelle la Pathetic Fallacy, moment phare du discours indirect libre où le personnage se mire dans le paysage qu’il personnifie, en fonction de ce qui lui est le plus intime. L’erreur technique survient dès que le romancier vise le lecteur directement, c’est-à-dire sans passer par le personnage. L’auteur devrait plutôt – et voilà un autre conseil donné par Bessette – laisser « son personnage effectuer son osmose affective avec le ‘‘non-moi’’ » (GR, p. 273), car la portée métaphorique de telles scènes dépend des dispositions qu’il a su façonner chez son personnage. Le lecteur doit avoir l’impression de découvrir l’expression du « moi » dans le milieu extérieur avec le personnage sans que cela ne soit intellectualisé par le romancier. Ce lien vivant entre l’auteur et le personnage, Bessette l’apprécie particulièrement chez Gabrielle Roy et c’est ce qui permet l’unité organique de Bonheur d’occasion.

« Gabrielle Roy », dans Une littérature en ébullition, Montréal, Éditions du jour, 1968, p. 219-301.

Trois romanciers québécois, Montréal, Éditions du jour, 1973.

« Bessette par lui-même», Le Québec littéraire 1. Gérard Bessette, Montréal, Guérin, 1974, p. 127-145.

« Gérard Bessette » dans Le roman canadien français, Archives des lettres canadiennes, tome III, Montréal, Fides, 1976, p. 374-376.

Mes romans et moi, Montréal, Hurtubise, 1979.

« Poètes et romanciers » dans La littérature par elle-même, Montréal, Nota Bene, 2005, p. 153-157.

« Ce qu'il faut comprendre toutefois, c'est que ces jugements et ces problèmes restent étrangers à la valeur artistique d'une oeuvre. Autrement, un rapport judiciaire ou un traité de sociologie serait, au point de vue littéraire, supérieur à un roman de Balzac. Cela voudrait dire aussi que la postérité, qui est pourtant le seul juge compétent sur la valeur permanente, profondément humaine d'une oeuvre, est moins lucide que les contemporains, parce qu'elle n'en peut vérifier aussi facilement l'‘‘historicité'' » (p. 223-224).

« Je n'ignore pas qu'il y ait de bons livres sous forme de roman dont les personnages manquent de vie. Ces oeuvres pourraient avoir une valeur satirique, historique, psychologique, sociologique, pédagogique, stylistique, etc. Télémaque, Candide, Émile, Gil Blas et la plupart des romans de Gide me semblent de ce nombre. Mais ces oeuvres ne sont pas bonnes en tant que roman ; elles le sont en dépit de leur forme romanesque, puisque les personnages n'y jouent pas un rôle fonctionnel, ne sont que prétexte à dissertation » (p. 224)

« Gabrielle Roy semble incapable de créer un protagoniste masculin qui soit à la fois complexe, dynamique et pleinement incarné. […] Cette absence de personnages masculins capables de contre-balancer Florentine et Rose-Anna constitue le plus grand défaut de Bonheur d'occasion. C'est une déficience grave, mais nullement surprenante. À un moindre degré, elle existe chez les grands romanciers français : […] Julien Sorel, Rastignac, Biroteau, Pons, Homais, Swann, Charlus restent des géants inégalés…à une exception près : Emma Bovary. […] La réussite d'Emma Bovary en littérature française nous permet d'expliquer le manque de relief des héros de Bonheur d'occasion. Pour les décrire, Gabrielle Roy n'emploie nullement la technique flaubertienne qui exige une infinité de détails extérieurs patiemment accumulés. Elle préfère la méthode directe, ou sélective» (p. 226)

« Le roman parfait est le roman où les personnages sont vivants d'un bout à l'autre, non pas celui où l'auteur, pris d'un remords tardif, vient nous expliquer à la fin les raisons d'agir de ses héros pour corriger la mauvaise impression que nous avons reçue» (p. 228).

« Ce qui fait à mon avis la valeur d'un roman, c'est la vie de ses personnages. Si cette vie existe, on peut inférer qu'au moins le minimum des autres qualités nécessaires à un bon roman sont aussi présentes ; que le style, l'intrigue, les descriptions, etc., sont assez réunis pour soutenir et exprimer la vie» (p. 228).

« Le roman en effet – quelle que soit par ailleurs la définition qu'on en donne – est un genre qui mise (à des degrés divers) sur le ‘' suspense'', qui spécule sur l'impatiente curiosité du lecteur. […] Après la première lecture, en effet, plus de suspenses possible quant à l'intrigue (puisque ce suspense dépend de l'ignorance du lecteur, de sa hâte de savoir ce qui va arriver) ; plus de coups de théâtre vraiment efficaces (puisqu'ils ont perdu leur élément de ‘'surprise'') ; plus de ‘'révélations'' sur l'aspect secret, mystérieux d'un caractère ou sur le passé d'un personnage. Le lecteur II doit chercher ailleurs sa pâture : le roman doit – pour le ré-absorber – contenir d'autres richesses. […] L'oeuvre doit être assez puissante, attractrice, englobante, vertigineuse pour nous attirer une seconde fois dans son orbite, nous induire à re-coïncider avec les personnages, à ré-épouser leur durée» (p. 240).

« Si le personnage aperçoit d'une façon claire, lucide, cérébrale, qu'il est en train d'établir un rapport (ou qu'il en a établi un) entre tel objet (tel aspect de la nature) et tel sentiment, le lecteur obtient sur ce personnage un renseignement d'ordre, (en partie du moins) intellectuel et n'a pas tendance à s'émouvoir, à sympathiser en profondeur. Au contraire, si le personnage sent le rapport (sans le comprendre clairement), le lecteur pourra plus facilement coïncider avec lui, s'identifier à lui, parce qu'il aura l'impression d'assister avec le personnage à l'émergence de ce nouveau lien» (p. 268).

« Je ne connais pas dans notre littérature de roman où les relations corps-esprit et les échanges moi-non-moi soient aussi intimes, aussi intenses que dans Bonheur d'occasion» (p. 276).

« La lecture de la Route d'Altamont vient confirmer que le sujet d' ‘'inspiration'' le plus fécond de Mme Gabrielle Roy, le plus prenant et le plus dynamique, c'est sa mère : de laquelle Rose-Anna Lacasse (Bonheur d'occasion), Éveline [Rue Deschambault) et Luzina Tousignant (La petite poule d'eau) ne sont que des ‘'variations''» (p.185).

« Ce qui fait les grandes oeuvres, c'est justement quand le contenu latent et le contenu manifeste coïncident. Là il y a du retentissement. Entre l'auteur et le lecteur se produit donc une double communication : consciente et inconsciente » (p. 132)

« Je voudrais que la création littéraire ait sa place au même titre que la philosophie, la sémantique ou la littérature critique, de sorte que, à la fin de leur licence ou de leur maîtrise, les étudiants qui le désirent puissent présenter un roman, une pièce de théâtre, etc. au lieu d'un mémoire ou d'une thèse. Dans les autres domaines, en sciences par exemple, les étudiants avancés ‘'font'' de la science. En littérature, au contraire, on ne fait que de la critique, on ne fabrique pas des oeuvres. À mon sens, cela est indéfendable » (p. 128)

« Si le contenu manifeste ne dit rien au lecteur, alors il faut le retravailler. Le contenu latent s'exprimera de toute façon, on n'a pas à s'en occuper, étant donné qu'il est inconscient » (p. 130).

« Je ne me hasarderai pas à donner du roman (ou de la nouvelle) une définition, même ‘‘idéale''. Je me bornerai à affirmer que ces deux « genres littéraires » doivent présenter des personnages, un « élément humain ». Le personnage pourra être aussi fragmenté, aussi maquillé, ou déguisé, ou déformé que l'on voudra, pourvu qu'il soit présent. Un insecte comme dans Métamorphose de Kafka ou un point géométrique, un centre optique comme dans Jalousie de Robbe-Grillet. La façon de décrire, de faire sentir, de suggérer, le personnage pourra varier, elle aussi, presque à l'infini. Ni les partisans du nouveau-roman ni leurs adversaires ne mettent d'ailleurs en doute la nécessité de cet « élément humain » (p. 375).

« Les grands romanciers, ceux qui ont apporté du nouveau dans le « fond », ont presque toujours renouvelé aussi la ‘‘forme'', la technique. Cette nouvelle forme, ils la créaient, consciemment ou non, parce qu'ils en avaient besoin » (p. 375).

« La forme de notre roman, tout comme son fond, retarde sur celle du roman canadien-français. Il est vrai que, tout récemment l'Aquarium de Godbout et Tout compte fait de Languirand ont considérablement diminué cet écart, ce décalage. C'est là un bon signe, mais ce n'est pas suffisant. Ces deux réussites ne sont encore, malgré tout que des imitations. Il faudrait aller plus loin, ou plutôt aller dans une autre direction – que l'on ne pourra connaître qu'a posteriori » (p. 375).

« Jouirons-nous jamais, nous romanciers canadiens-français, de la même indépendance, du même sentiment de force linguistique ? – Il semble que non. Que nous faudrait-il en effet ? […] Il nous faut essayer d'orienter vers la technique et vers la structure l'originalité qui nous est interdite » (p. 376).

« Lorsque j'écris un roman (je parle du premier jet, celui qui compte sur le plan affectif), j'essaye d'oublier toutes mes idées ou théories littéraires. S'il y a à ce moment-là une influence du critique sur le romancier, elle s'exerce malgré moi et à mon insu. Il ne faut pas oublier en effet que le moi imaginaire ou fantasmant est tout l'opposé de la conscience réfléchie (ou dirigée). […] Ce n'est qu'au moment de la correction, c'est-à-dire de la deuxième, troisième, quatrième version, etc., que ma conscience réfléchie entre en jeu, de même que mes théories littéraires » (p. 56-57).

« Dans mon cas donc, moi qui ai eu un père ‘‘faible'', il sera nécessaire d'analyser (comme je le ferai plus loin) les personnages qui exercent l'autorité et représentent le Père (avec un P majuscule)» (p.67).

« Pourquoi ce retrait du JE (donc du moi fantasmant) qui de protagoniste devient témoin, observateur des passions d'autrui sans y participer, ou presque ? – C'est que je venais à l'époque de traverser une crise affective suivie d'une très grave maladie. J'ai écrit la plus grande partie de l'Incubation au cours de ma convalescence qui a duré tout un semestre» (p. 94)

« Quoi d'étonnant, après ces expériences traumatisantes, que ma vision du monde, mon style et ma technique romanesque se soient trouvés profondément modifiés ? Sans nier l'influence qu'ont pu exercer sur moi les nouveaux-romanciers (Claude Simon, Nathalie Sarraute et, à un moindre degré, Robbe-Grillet), je suis sûr que mon style se serait transformé de lui-même à la suite de ma quasi-mort et de ma renaissance. Ma paralysie explique en partie pourquoi mon narrateur, mon JE romanesque, qui était protagoniste dans mes romans précédents, est devenu témoin passif dans l'Incubation » (p.96)

« Il semble malheureusement que nos facultés de lettres exercent sur les écrivains en puissance qui les fréquentent (il doit y en avoir) un effet stérilisant. À ma connaissance, aucun de nos poètes ou de nos romanciers de valeur n'est sorti de leurs cadres. Elles devraient, ces facultés, me semble-t-il, jouer un rôle essentiel dans le développement de notre littérature » (p. 154).

« Quoi de plus étrange, par exemple, et de plus déplorable chez un petit peuple comme le nôtre que la séparation étanche qui semble exister d'une part entre notre roman et notre poésie […] ? » (p. 155).

« En gros, on peut affirmer que nos poètes paraissent avoir opté pour l'absoluité, qu'ils ont voulu recommencer à zéro, faire table rase – en se raccrochant, bien sûr au surréalisme français ; tandis que nos romanciers, eux, auraient opté pour l'historicité : c'est-à-dire qu'ils auraient ‘‘évolué'' en tenant davantage compte de la réalité canadienne, mais en pratiquant une technique qui relève de la technique balzacienne, de la technique du XIXe siècle – ce qui donne à leurs oeuvres, dès leur parution, un caractère désuet » (p. 155).

« Je dirais donc aux jeunes poètes : essayez d'être plus clairs, plus immédiatement enracinés, moins métaphysiques ; songez davantage au lecteur ; tentez de transmettre votre ‘' message'' en termes moins obscurs […]. Aux romanciers je dirais : soyez plus audacieux quant au fond peut-être (nos tabous moraux sont d'ailleurs en train de disparaître), mais surtout quant à la présentation, à la technique. Voilà quand même plus d'un siècle que Henry James a fait des expériences sur l'optique romanesque. James Joyce et Virginia Woolf ont écrit leurs oeuvres voilà plus d'une génération. Je ne dis pas qu'il faut essayer à tout prix de les imiter ; mais ne pourrait-on pas se livrer au moins à certaines expériences, varier le point de vue, oser sortir du XIXe siècle ? » (p.156).

« Rien ne me paraît plus inutile plus insane que de vouloir donner des conseils, faire des suggestions quant au fond, à un écrivain sincère, qui cherche l'authenticité, qui s'interroge avec diligence sur les problèmes qui le sollicitent. En un sens, on n'écrit pas ce qu'on veut, mais ce qu'on peut. On garde toutefois plus de liberté quant à la forme, aux moyens d'expression, à la technique. Le style, c'est l'homme, je le veux bien : mais l'homme qui a acquis peu à peu un vocabulaire, maîtrisé une langue, qui a fait ou aurait dû faire des exercices de style, de technique» (p. 157).