Quand Maupassant délaisse la pratique pour s'adonner à la critique de romans, on peut dire qu'il se montre assez fidèle à ce qu'il demande lui-même au critique littéraire dans sa préface à Pierre et Jean : « Sa compréhension, ouverte à tout, doit absorber assez complètement sa personnalité pour qu'il puisse découvrir et vanter les livres même qu'il n'aime pas comme homme et qu'il doit comprendre comme juge. » (p. 47) Ouvert et généralement bon juge, moins catégorique que Mirbeau, Aurevilly ou Zola quand il s'agit de condamner ou d'encenser, et beaucoup plus discret qu'eux à dire ses préférences, Maupassant est un peu le critique du « Pourquoi pas ». Il ne rejette ni les oeuvres artistes et un peu trop « subtiles » à ses yeux des Goncourt, ni le roman psychologique tel que pratiqué par Paul Bourget par exemple. Pas davantage il ne condamne les tentatives des symbolistes, tel Huysmans, à secouer la « barrière cadenassée » des cinq sens, ou les oeuvres au style compliqué et « chinois » des manieurs de mots. En romancier qui connaît les ficelles, qui « est du bâtiment », selon son expression, Maupassant ne se fait pas d'illusions quant à la possibilité de renouvellement véritable de la forme romanesque, demeurant au fond imperméable aux nouvelles tendances. Confiant en l'esthétique réaliste et en la morale d'acier de Flaubert – qui est celle de l'impersonnalité, du travail acharné de la phrase et du style comme vision ou « manière absolue » de voir les choses –, Maupassant ne considère nullement le roman comme menacé d'une quelconque « crise » (en regard des moyens dont il dispose par exemple pour représenter la vie). En cela, sa critique se distingue fortement de celle d'Octave Mirbeau, l'un de ses contemporains exacts, qui juge pour sa part le roman inapte à concurrencer les autres arts (notamment la peinture) et impuissant face à la réalité observée.

On pourrait dégager des nombreuses chroniques de Maupassant – qui parurent entre 1876 et 1891, dans des journaux tels que Le Gaulois et Gil Blas – trois figures résumant son art romanesque, ou qui correspondent à trois tâches pour le romancier : le statisticien, l'hygiéniste et le metteur en scène. Tâche de statisticien d'abord, en ce que l'oeuvre du romancier, selon Maupassant, doit se consacrer essentiellement à l'observation du banal, du plus commun de l'existence, d'où, chez lui, les expressions du type : « faire une moyenne des événements humains », ou encore « faire la somme des nuances de même nature ». Préférant s'en tenir aux seules généralités, c'est-à-dire au principe du « ce qui arrive » plutôt qu'à celui du « tout arrive », Maupassant se refuse à « faire la part à l'accident » et écarte les oeuvres qui s'attachent aux cas rares et aux faits inusités, au profit de celles qui décrivent l'humanité à l'état normal, tels certains récits de Huysmans ou de Tourgueniev par exemple. Par cette réduction des événements racontables ou ce rétrécissement des possibles, Maupassant entend faire du roman un lieu où il n'y a que de la vie à l'état normal, et où les personnages se maintiennent à un haut niveau de généralité, figurant l'individu moyen, une manière d'être ordinaire (ce qui ne correspond plus au type balzacien, qui rend plutôt singulière toute manière d'être).

C'est ainsi que le roman tel que le pratique Maupassant (ou plutôt tel qu'il le « théorise » à travers ses jugements littéraires) peut être considéré comme une entreprise d'épuration et de simplification : d'une part, des personnages, qui, résumant une manière d'être, un type ou un état, ne seront souvent que des marionnettes à peine incarnées, voire des « indications » (au sens scénique du terme) ; d'autre part, du récit, qui ne doit pas chercher à montrer une intrigue, mais seulement des faits, des « tranches de vie », comme les appelle Maupassant. C'est en ce sens que l'on peut dire de Maupassant qu'il se livre à une tâche d'hygiéniste, n'en appelant qu'à la « propreté » du style, qu'à l'épuration du personnage et de l'intrigue. Maupassant reprend ainsi à son compte les propos d'Ivan Tourgueniev, qui demande de « simplifier et élever cet art [celui du roman] qui est l'art de la vie, qui doit être l'histoire de la vie. »

Mais « faire de la vie » ne veut pas dire transposer dans le roman la vie à l'état brut, de même que faire simple ne veut pas dire congédier le style et le travail de la forme, mais donner l'illusion de la simplicité, pour paraphraser Maupassant (« faire vrai consiste à donner l'illusion complète du vrai ». D'où cette autre tâche, pour le romancier, qu'est la mise en scène, « l'indispensable mise en scène », qui consiste en l'arrangement des faits et, surtout, en la création d'une « atmosphère ». Cette atmosphère, ou ambiance générale du livre, repose sur la description (qui plante le « décor », pour demeurer dans le vocabulaire de la scène et du spectacle), mais surtout sur le personnage, dont Maupassant trouve la conception idéale chez deux écrivains : le premier est Dickens, chez qui les personnages semblent plus vrais que nature, palpables en tous points et comme immédiatement familiers au lecteur; le second est l'Abbé Prévost, qui avec le personnage de Manon Lescaut dans le roman éponyme, fournit le type par excellence du personnage de roman d'après Maupassant : un être saisi du dehors, représenté en actes et en gestes plutôt qu'en train de raisonner, mais néanmoins doté d'une vie intérieure. Plus qu'une référence en ce qui a trait à la conception du personnage, Manon Lescaut représente, aux yeux de Maupassant, le maillon premier de la chaîne des romanciers desquels il se réclame, soit la « race des observateurs, des psychologues, des véritalistes. C'est avec Manon Lescaut qu'est née l'admirable forme du roman moderne. »

Ouvrage cité :

• Guy de Maupassant, « Le roman », Pierre et Jean, édité par Bernard Pingaud, Paris, Gallimard, coll. « Folio classique », 1982 [1888].

Cette bibliographie critique contient un choix de textes dont la plupart sont des chroniques littéraires parues entre 1876 et 1891 dans Le Gaulois et Gil Blas.

Sur l'eau, édité par Jacques Dupont, Paris, Gallimard, coll. «Folio», 1993.

La Vie errante, dans Œuvres complètes, tome 15, édité par Gilbert Sigaux, Lausanne, Éditions Rencontre, 1964.

« Le Roman », Pierre et Jean, édité par Bernard Pingaud, Paris, Gallimard, coll. «Folio», 1982 [1887].

« Contemporains », Chroniques I (22 octobre 1876 – 23 février 1882), préface d'Hubert Juin, Paris, UGE (10/18), coll. « Fins de siècles », 1980.

« Gustave Flaubert », Chroniques I (22 octobre 1876 – 23 février 1882), préface d'Hubert Juin, Paris, UGE (10/18), coll. « Fins de siècles », 1980.

« Autour d'un livre », Chroniques I (22 octobre 1876 – 23 février 1882), préface d'Hubert Juin, Paris, UGE (10/18), coll. « Fins de siècles », 1980.

« Les soirées de Médan », Chroniques I (22 octobre 1876 – 23 février 1882), préface d'Hubert Juin, Paris, UGE (10/18), coll. « Fins de siècles », 1980.

« L'adultère », Chroniques I (22 octobre 1876 – 23 février 1882), préface d'Hubert Juin, Paris, UGE (10/18), coll. « Fins de siècles », 1980.

« Balzac d'après ses lettres », Chroniques I (22 octobre 1876 – 23 février 1882), préface d'Hubert Juin, Paris, UGE (10/18), coll. « Fins de siècles », 1980.

« Bouvard et Pécuchet », Chroniques I (22 octobre 1876 – 23 février 1882), préface d'Hubert Juin, Paris, UGE (10/18), coll. « Fins de siècles », 1980.

« Batailles de livres », Chroniques II (1er mars 1882 – 17 août 1884), préface d'Hubert Juin, Paris, UGE (10/18), coll. « Fins de siècles », 1980.

« La femme de lettres », Chroniques II (1er mars 1882 – 17 août 1884), préface d'Hubert Juin, Paris, UGE (10/18), coll. « Fins de siècles », 1980.

« Ivan Tourgueneff » (II) Chroniques II (1er mars 1882 – 17 août 1884), préface d'Hubert Juin, Paris, UGE (10/18), coll. « Fins de siècles », 1980.

« Profils d'écrivains », Chroniques II (1er mars 1882 – 17 août 1884), préface d'Hubert Juin, Paris, UGE (10/18), coll. « Fins de siècles », 1980.

« La jeune fille », Chroniques II (1er mars 1882 – 17 août 1884), préface d'Hubert Juin, Paris, UGE (10/18), coll. « Fins de siècles », 1980.

« George Sand d'après ses lettres », Chroniques II (1er mars 1882 – 17 août 1884), préface d'Hubert Juin, Paris, UGE (10/18), coll. « Fins de siècles », 1980.

« Fille de Fille », Chroniques II (1er mars 1882 – 17 août 1884), préface d'Hubert Juin, Paris, UGE (10/18), coll. « Fins de siècles », 1980.

« À propos du divorce », Chroniques II (1er mars 1882 – 17 août 1884), préface d'Hubert Juin, Paris, UGE (10/18), coll. « Fins de siècles », 1980.

« Par-delà », Chroniques II (1er mars 1882 – 17 août 1884), préface d'Hubert Juin, Paris, UGE (10/18), coll. « Fins de siècles », 1980.

« Chronique », Chroniques II (1er mars 1882 – 17 août 1884), préface d'Hubert Juin, Paris, UGE (10/18), coll. « Fins de siècles », 1980.

« Les bas-fonds », Chroniques II (1er mars 1882 – 17 août 1884), préface d'Hubert Juin, Paris, UGE (10/18), coll. « Fins de siècles », 1980.

« Les subtils », Chroniques II (1er mars 1882 – 17 août 1884), préface d'Hubert Juin, Paris, UGE (10/18), coll. « Fins de siècles », 1980.

« Question littéraire », Chroniques II (1er mars 1882 – 17 août 1884), préface d'Hubert Juin, Paris, UGE (10/18), coll. « Fins de siècles », 1980.

« En lisant », Chroniques II (1er mars 1882 – 17 août 1884), préface d'Hubert Juin, Paris, UGE (10/18), coll. « Fins de siècles », 1980.

« Le fantastique », Chroniques II (1er mars 1882 – 17 août 1884), préface d'Hubert Juin, Paris, UGE (10/18), coll. « Fins de siècles », 1980.

« Émile Zola », Chroniques II (1er mars 1882 – 17 août 1884), préface d'Hubert Juin, Paris, UGE (10/18), coll. « Fins de siècles », 1980.

« Romans », Chroniques II (1er mars 1882 – 17 août 1884), préface d'Hubert Juin, Paris, UGE (10/18), coll. « Fins de siècles », 1980.

« À propos du peuple », Chroniques II (1er mars 1882 – 17 août 1884), préface d'Hubert Juin, Paris, UGE (10/18), coll. « Fins de siècles », 1980.

« L'évolution du roman au XIXe siècle », Chroniques III (26 août 1884 – 13 avril 1891), préface d'Hubert Juin, Paris, UGE (10/18), coll. « Fins de siècles », 1980.

« Gustave Flaubert », Chroniques III (26 août 1884 – 13 avril 1891), préface d'Hubert Juin, Paris, UGE (10/18), coll. « Fins de siècles », 1980.

« L'évolution du roman au XIXe siècle », Chroniques III (26 août 1884 – 13 avril 1891), préface d'Hubert Juin, Paris, UGE (10/18), coll. « Fins de siècles », 1980.

« Un empereur », Chroniques III (26 août 1884 – 13 avril 1891), préface d'Hubert Juin, Paris, UGE (10/18), coll. « Fins de siècles », 1980.

« Messieurs de la chronique », Chroniques III (26 août 1884 – 13 avril 1891), préface d'Hubert Juin, Paris, UGE (10/18), coll. « Fins de siècles », 1980.

« Histoire de Manon Lescaut et du Chevalier des Grieux», Chroniques III (26 août 1884 – 13 avril 1891), préface d'Hubert Juin, Paris, UGE (10/18), coll. « Fins de siècles », 1980.

« La vie d'un paysagiste », Chroniques III (26 août 1884 – 13 avril 1891), préface d'Hubert Juin, Paris, UGE (10/18), coll. « Fins de siècles », 1980.

« Les poètes ont plus d'idéal, et les romanciers plus d'imprévu. Les poètes sont plus sentimentaux, les romanciers plus positifs. Affaire de goût et de tempérament. Le poète a plus de charme intime, le romancier plus d'esprit souvent. Mais le romancier présente des dangers qu'on ne rencontre pas chez le poète, il ronge, pille et exploite tout ce qu'il a sous les yeux. […] Son oeil est comme une pompe qui absorbe tout, comme la main d'un voleur toujours en travail. Rien ne lui échappe ; il cueille et ramasse sans cesse ; il cueille les mouvements, les gestes, les intentions, tout ce qui passe et se passe devant lui ; il ramasse les moindres paroles, les moindres actes, les moindres choses. […] Et ce qu'il y a de terrible, c'est qu'il fera ressemblant le gredin, malgré lui, inconsciemment, parce qu'il voit juste et qu'il raconte ce qu'il a vu. »  (p.53-54)

« Qu'on ne nous envie pas, mais qu'on nous plaigne, car voici en quoi l'homme de lettres diffère de ses semblables. En lui aucun sentiment simple n'existe plus. Tout ce qu'il voit, ses joies, ses plaisirs, ses souffrances, ses désespoirs, deviennent instantanément des sujets d'observation. Il analyse malgré tout, malgré lui, sans fin, les coeurs, les visages, les gestes, les intonations. Sitôt qu'il a vu, quoi qu'il ait vu, il lui faut le pourquoi ! Il n'a pas un élan, pas un cri, pas un baiser qui soient francs, pas une de ces actions instantanées qu'on fait parce qu'on doit les faire, sans savoir, sans réfléchir, sans comprendre, sans se rendre compte ensuite. […] Il a tout vu, tout retenu, tout noté, malgré lui, parce qu'il est avant tout un homme de lettres et qu'il a l'esprit construit de telle sorte que la répercussion, chez lui, est bien plus vive, plus naturelle, pour ainsi dire, que la première secousse, l'écho plus sonore que le son primitif. […] Il semble avoir deux âmes, l'une qui note, explique, commente chaque sensation de sa voisine, de l'âme naturelle, commune à tous les hommes ; et il vit condamné à être toujours, en toute occasion, un reflet de lui-même et un reflet des autres, condamné à se regarder sentir, agir, penser, souffrir, et à ne jamais souffrir, penser, aimer, sentir comme tout le monde, bonnement, franchement, simplement, sans s'analyser soi-même après chaque joie et après chaque sanglot. […] Acteur et spectateur de lui-même et des autres, il n'est jamais acteur seulement comme les bonnes gens qui vivent sans malice. Tout autour de lui devient de verre, les coeurs, les actes, les intentions secrètes, et il souffre d'un mal étrange, d'une sorte de dédoublement de l'esprit, qui fait de lui un être effroyablement vibrant, machiné, compliqué et fatigant pour lui-même. » (p.91-94)

« Car les artistes sont à bout de ressources, à court d'inédit, d'inconnu, d'émotion, d'images, de tout. On a cueilli depuis l'antiquité toutes les fleurs de leur champ. Et voilà que, dans leur impuissance, ils sentent confusément qu'il pourrait y avoir peut-être pour l'homme un élargissement de l'âme et de la sensation. Mais l'intelligence a cinq barrières entrouvertes et cadenassées qu'on appelle les cinq sens, et ce sont ces cinq barrières que les hommes épris d'art nouveau secouent aujourd'hui de toute leur force. […] C'est en ce domaine impénétrable que chaque artiste essaie d'entrer, en tourmentant, en violentant, en épuisant le mécanisme de sa pensée. Ceux qui succombent par le cerveau, Heine, Baudelaire, Balzac, Byron […], Musset, Jules de Goncourt et tant d'autres, n'ont-ils pas été brisés par le même effort pour renverser cette barrière matérielle qui emprisonne l'intelligence humaine ? Oui, nos organes sont les nourriciers et les maîtres du génie artiste. C'est l'oreille qui engendre le musicien, l'oeil qui fait naître le peintre. Tous concourent aux sensations du poète. Chez le romancier, la vision, en général, domine. » (p.29-30)

« Tous les écrivains, Victor Hugo comme M. Zola, ont réclamé avec persistance le droit absolu, droit indiscutable, de composer, c'est-à-dire d'imaginer ou d'observer, suivant leur conception personnelle de l'art. Le talent provient de l'originalité, qui est une manière spéciale de penser, de voir, de comprendre et de juger. Or, le critique qui prétend définir le Roman suivant l'idée qu'il s'en fait d'après les romans qu'il aime, et établir certaines règles invariables de composition, luttera toujours contre un tempérament d'artiste apportant une manière nouvelle. Un critique, qui mériterait absolument ce nom, ne devrait être qu'un analyste sans tendances, sans préférences, sans passions, et, comme un expert en tableaux, n'apprécier que la valeur artiste de l'objet d'art qu'on lui soumet. Sa compréhension, ouverte à tout, doit absorber assez complètement sa personnalité pour qu'il puisse découvrir et vanter les livres même qu'il n'aime pas comme homme et qu'il doit comprendre comme juge. » (p.47)

« En somme, si le Romancier d'hier choisissait et racontait les crises de la vie, les états aigus de l'âme et du coeur, le Romancier d'aujourd'hui écrit l'histoire du coeur, de l'âme et de l'intelligence à l'état normal. Pour produire l'effet qu'il poursuit, c'est-à-dire l'émotion de la simple réalité et pour dégager l'enseignement artistique qu'il en veut tirer, c'est-à-dire la révélation de ce qu'est véritablement l'homme contemporain devant ses yeux, il devra n'employer que des faits d'une vérité irrécusable et constante. » (p.51)

« Le réaliste, s'il est un artiste, cherchera, non pas à nous montrer la photographie banale de la vie, mais à nous en donner la vision plus complète, plus saisissante, plus probante que la réalité même. Raconter tout serait impossible, car il faudrait alors un volume au moins par journée, pour énumérer les multitudes d'incidents insignifiants qui emplissent notre existence. Un choix s'impose donc, – ce qui est une première atteinte à la théorie de toute la vérité. […] La vie encore laisse tout au même plan, précipite les faits ou les traîne indéfiniment. L'art, au contraire, consiste à user de précautions et de préparations, à ménager des transitions savantes et dissimulées, à mettre en pleine lumière, par la seule adresse de la composition, les événements essentiels et à donner à tous les autres le degré de relief qui leur convient, suivant leur importance, pour produire la sensation profonde de la vérité spéciale qu'on veut montrer. Faire vrai consiste donc à donner l'illusion complète du vrai, suivant la logique ordinaire des faits, et non à les transcrire servilement dans le pêle-mêle de leur succession. J'en conclue que les Réalistes de talent devraient s'appeler plutôt des Illusionnistes. » (p.51-52)

« Voici, aujourd'hui, les symbolistes. Pourquoi pas ? Leur rêve d'artistes est respectable ; et ils ont cela de particulièrement intéressant qu'ils savent et qu'ils proclament l'extrême difficulté de l'art. Il faut être, en effet, bien fou, bien audacieux, bien outrecuidant ou bien sot, pour écrire encore aujourd'hui ! Après tant de maîtres aux natures si variées, au génie si multiple, que reste-t-il à faire qui n'ait été fait, que reste-t-il à dire qui n'ait été dit ? Qui peut se vanter, parmi nous, d'avoir écrit une page, une phrase qui ne se trouve déjà, à peu près pareille, quelque part. Quand nous lisons, nous, si saturés d'écriture française que notre corps entier nous donne l'impression d'être une pâte faite avec des mots, trouvons-nous jamais une ligne, une pensée qui ne nous soit familière, dont nous n'ayons eu, au moins, le confus pressentiment ? » (p.56)

« Il n'est point besoin du vocabulaire bizarre, compliqué, nombreux et chinois qu'on nous impose aujourd'hui sous le nom d'écriture artiste, pour fixer toutes les nuances de la pensée ; mais il faut discerner avec une extrême lucidité toutes les modifications de la valeur d'un mot suivant la place qu'il occupe. Ayons moins de noms, de verbes et d'adjectifs aux sens presque insaisissables, mais plus de phrases différentes, diversement construites, ingénieusement coupées, pleines de sonorités et de rythmes savants. Efforçons-nous d'être des stylistes excellents plutôt que des collectionneurs de termes rares. […] Ceux qui font aujourd'hui des images, sans prendre garde aux termes abstraits, ceux qui font tomber la grêle ou la pluie sur la propreté des vitres, peuvent aussi jeter des pierres à la simplicité de leurs confrères ! Elles frapperont peut-être les confrères qui ont un corps, mais n'atteindront jamais la simplicité qui n'en a pas. » (p.59-60)

« Les vers, aujourd'hui, me semblent destinés uniquement à exprimer ce que la prose précise, claire, toujours exacte, ne peut rendre, c'est-à-dire l'insaisissable rêve, les effleurements d'idées, les sentiments flottants, les choses exquisement fines, un peu vagues, et dont le vague fait le charme, l'au-delà de l'existence ; ces sortes de visions brusques vers un monde de convention poétique, ces presque infixables lueurs de l'esprit qui semble parfois se dédoubler, laissant voir derrière les voiles à peine transparents tout un monde de songeries surhumaines, d'interprétations idéales des choses réelles, d'images singulières et un peu confuses. » (p.321)

« Depuis l'origine des temps, le public français buvait avec délices l'onctueux sirop des romans invraisemblables. Il aimait les héros et les héroïnes et les choses qu'on ne voit jamais dans la vie, pour l'unique raison qu'elles sont irréalisables. On appelait les auteurs de ces livres des idéalistes, simplement parce qu'ils se tenaient toujours à des distances incommensurables des choses possibles, réelles, matérielles. – Quant à des idées, ils en avaient peut-être encore moins que leurs lecteurs. Balzac est venu, et c'est à peine si on y a fait attention dans le commencement. – C'était pourtant un innovateur étrangement puissant et fertile et l'un des maîtres de l'avenir, écrivain imparfait, sans doute, gêné par la phrase, mais inventeur de personnages immortels qu'il faisait mouvoir comme dans un grossissement d'optique, les rendant par cela même plus frappants et en quelque sorte plus vrais que la réalité ! »  (p.18-19)

« Chez lui, la forme c'est l'oeuvre elle-même : elle est comme une suite de moules différents qui donnent des contours à l'idée, cette matière dont sont pétris les livres. » (p.19)

« Donc M. Flaubert est avant tout un artiste ; c'est-à-dire : un auteur impersonnel. » (p.20)

« Il devine juste comme Balzac, il voit juste comme Stendhal et comme bien d'autres ; mais il rend plus juste qu'eux, mieux et plus simplement ; malgré les prétentions de Stendhal à une simplicité qui n'est en somme que de la sécheresse, et malgré les efforts de Balzac pour bien écrire, efforts qui aboutissent trop souvent à ce débordement d'images fausses, de périphrases inutiles, de relatifs, de “qui”, de “que”, à cet empêtrement d'un homme qui, ayant cent fois plus de matériaux qu'il n'en faut pour construire une maison, emploie tout parce qu'il ne sait pas choisir, et crée néanmoins une oeuvre immense, mais moins belle et moins durable que s'il avait été plus architecte et moins maçon ; plus artiste et moins personnel. » (p.21)

À propos de Un Mâle de Camille Lemonnier :
« On l'a traité d'oeuvre naturaliste ou réaliste remuant les passions basses et sales. Or, s'il y a une critique à adresser à ce livre (critique que je suis tenté de faire), c'est qu'il est, au contraire, conçu et exécuté comme un poème : il est épique. Les paysans y apparaissent grandis à l'égal de héros ; les petits faits de l'existence campagnarde prennent des proportions d'épopée. Il est vu enfin à travers l'optique spéciale et grossissante des poètes, et non avec l'oeil froid du romancier. » (p.281-282)

« Les deux écoles sont logiques, bien qu'à mon sens le véritable romancier ne doive être ni idéaliste ni réaliste de propos délibérée. Ou plutôt il a le devoir d'être l'un et l'autre. Il me semble clair comme le soleil que son unique prétention doit être d'exprimer la vie telle qu'elle apparaît à ses yeux d'artiste, sans parti pris d'école ni pactisations d'aucune sorte. » (p.282)

« Art, lettre, style, conscience d'écrivain, il [le public] s'en moque : par littérature idéaliste, il entend uniquement de la littérature invraisemblable, sympathique et consolante. Toute cette grosse question littéraire se borne là, à mon avis. Rien de plus. Donc que l'auteur, l'action, le personnage soient sympathiques au lecteur ; qu'on sente même que l'auteur, lui aussi, a de la sympathie pour ses bonhommes. Enfin de la sympathie dans le titre, de la sympathie entre les lignes, de la sympathie partout. […] Alors qu'arrive-t-il ? Des écrivains de talent, des romanciers fort respectables répondent à ce goût du lecteur pour la littérature sympathique et consolante ; et ils créent une humanité d'étagère, en sucre colorié, qui fait pâmer les femmes du monde dans leurs boudoirs. » (p.283-284)

« Quant aux querelles sur les mots : réalisme et idéalisme, je ne les comprends pas. Une loi philosophique inflexible nous apprend que nous ne pouvons rien imaginer en dehors de ce qui tombe sous nos sens ; et la preuve de cette impuissance, c'est la stupidité des conceptions dites idéales, des paradis inventés par toutes les religions. Nous avons donc ce seul objectif : l'Être et la Vie, qu'il faut savoir comprendre et interpréter en artiste. Si on n'en donne pas l'expression à la fois exacte et artistiquement supérieure, c'est qu'on n'a pas assez de talent. Quand un monsieur, qualifié de réaliste, a le souci d'écrire le mieux possible, est sans cesse poursuivi par des préoccupations d'art, c'est, à mon sens, un idéaliste. Quant à celui qui affiche la prétention de faire la vie plus belle que la nature, comme si on pouvait l'imaginer autre qu'elle n'est, de mettre du ciel dans ses livres, et qui écrit en “romancier pour les dames”, ce n'est, à mon avis du moins, qu'un charlatan ou un imbécile. – J'adore les contes de fées et j'ajoute que ces sortes de conceptions doivent être plus vraisemblables, dans leur domaine particulier, que n'importe quel roman de moeurs de la vie contemporaine. » (p.41-42)

« Dès lors que je sens un plaidoyer dans une oeuvre, je me mets en garde ; dès lors qu'un écrivain cesse d'être un artiste, rien qu'un artiste, pour devenir un polémiste, je cesse de le suivre, m'estimant assez grand pour penser tout seul, et ne voulant de lui que l'oeuvre d'art. Les idées changent sans cesse, mais l'instinct humain ne varie pas ; la façon d'apprécier, seule, se modifie avec le temps et les moeurs. […] Or, si l'abbé Prévost avait apporté dans son chef-d'oeuvre Manon Lescaut cet esprit de plaideur, de philosophe prêcheur, de penseur dramatique que M. A. Dumas met en ses pièces, s'il eût cherché à nous montrer le chevalier Des Grieux à son point de vue, quel que fût d'ailleurs ce point de vue, notre manière de jugé ayant changé, Manon Lescaut nous indignerait ou nous ennuierait. » (p.397-398)

Sur Balzac:
« C'est avant tout un remueur d'idées : un spiritualiste ; il le dit, l'affirme et le répète. C'est un inventeur prodigieux bien plus qu'un observateur ; seulement il devinait tout juste. Il concevait d'abord ses personnages tout d'une pièce ; puis, des caractères qu'il leur avait donnés il déduisait infailliblement tous les actes qu'ils devaient faire en toutes les occasions de leur vie. Il ne visait qu'à l'âme. L'objet et le fait n'étaient pour lui que des accessoires. » (p.26)

À propos de Bouvard et Pécuchet :
« Il ne faut pas qu'il existe de malentendu entre l'auteur et le public, et que le lecteur en quête d'aventures vienne dire : “Ça, un roman ? Mais il n'y a pas d'intrigue.” C'est un roman, oui, mais un roman philosophique, et le plus prodigieux qu'on ait jamais écrit. Les critiques assurément vont proclamer des choses surprenantes et, au nom de l'art pour tous, attaquer cet art à l'usage des seules intelligences. Il est même probable qu'on contestera le droit de l'auteur de donner cette forme imagée du roman à des discussions de pure philosophie. » (p.203)

« Dans ce qu'on appelle ordinairement un roman, des personnages se meuvent, s'aiment, se combattent, se détruisent, meurent, agissent sans cesse. Dans ce livre, les personnages ne sont guère que les porte-voix des idées qui deviennent vivantes en eux et, comme des êtres, se meuvent, se joignent, se combattent et se détruisent. » (p.203-204)

« Soigner son style ne veut pas dire travailler son style. La nuance est délicate à saisir. On soigne son style quand on a un certain idéal de la phrase élégante, sonore, mais monotone et un peu cérémonieuse. On travaille son style quand on pioche sa phrase sincèrement, sans parti pris de lui donner une certaine forme convenue dont on désir ne pas sortir. » (p.270)

À propos de Ludine de Francis Poictevin :
« M. Francis Poictevin est atteint d'un mal étrange et presque inguérissable : la maladie du mot. […] il s'imagine que, pour exprimer ces choses presque imperceptibles, pour nous les faire comprendre dans leur pauvre et passagère réalité, il faut un vocabulaire spécial et des formes de phrase inusitées. […] Il existe parmi les écrivains deux tendances : l'une qui pousse à simplifier ce qui est compliqué, l'autre qui pousse à compliquer, non seulement la pensée, mais aussi l'expression. Et, vraiment, je me demande s'il n'est pas possible de dire les choses les plus délicates, de saisir les impressions les plus fuyantes et de les fixer clairement avec les mots que nous employons ordinairement. […] Mais, une fois cette critique faite, je m'étonne que Mme Adam [Juliette Lamber] n'ait pas compris et savouré ce qu'il y a de remarquable dans Ludine, cette observation si profonde, si aiguë, si personnelle, si artistique de l'âme souffrante. Ce livre est curieux surtout parce qu'il est le type nouveau de cette littérature maladive, mais singulièrement pénétrante, subtile, chercheuse qui nous vient de ces deux maîtres modernes, Edmond et Jules de Goncourt. Le disciple n'a pas la sûreté du patron, sa dextérité à jouer avec la langue, à la disloquer à sa guise, à lui faire dire ce qu'il veut. Il est souvent confus, il peine, il s'efforce, il souffre, mais il nous rappelle en certaines pages ces chefs-d'oeuvre, Manette Salomon et Germinie Lacerteux. » (p.271-272)

« L'artiste cherche à mettre dans son oeuvre autre chose que de la pensée ; il veut y mettre cette chose mystérieuse et inexplicable qu'est l'Art littéraire. Qu'est-ce que cela qu'ignorent tant de romanciers ? Comment l'expliquer au juste ? L'artiste ne cherche pas seulement à bien dire ce qu'il veut dire, mais il veut donner à certains lecteurs une sensation et une émotion particulières, une jouissance d'art, au moyen d'un accord secret et superbe de l'idée avec les mots. Une chose très claire et très bien exprimée d'une façon peut cependant, en modifiant un peu la phrase qui la dit, en changeant seulement la place d'un mot, produire immédiatement un effet saisissant de beauté, de vie, s'animer, s'éclairer, devenir visible, émouvante, admirable. […] Faut-il un exemple ? Thiers fut un historien clair, précis, méthodique et nullement artiste. On le comprend bien, on estime son talent. Mais ouvrons Michelet, et voyons immédiatement les personnages d'autrefois vivants, comme s'ils apparaissaient devant nous, avec leur figure, leurs gestes, toute leur allure, évoqués par un seul mot, dressés debout dans l'histoire d'une façon définitive. […] Celui-là, c'était un grand artiste. Cela, c'est l'art. Pourtant, beaucoup d'hommes ont été de grands historiens sans être des artistes à la façon de Michelet. Beaucoup de romanciers ne sont point des artistes puisque Balzac, le plus grand de tous, n'en fut pas un, puisque Stendhal n'en fut pas un. » (p.427-429)

« Malgré son âge et sa carrière presque finie, il avait sur les lettres les idées les plus modernes et les plus avancées, rejetant toutes les vieilles formes des romans à ficelles et à combinaisons dramatiques et savantes, demandant qu'on fit de “de la vie”, rien que de la vie, – des “tranches de vie” sans intrigues et sans grosses aventures. Le “roman”, disait-il, est la forme la plus récente de l'art littéraire. Il se dégage à peine aujourd'hui des procédés de la féerie qu'il a employés tout d'abord. Il a séduit, par un certain charme romanesque, les imaginations naïves. Mais, maintenant que le goût s'épure, il faut rejeter tous ces moyens inférieurs, simplifier et élever cet art qui est l'art de la vie, qui doit être l'histoire de la vie. »  (p.246)

« C'est un évocateur d'âmes, sans rival pour nous faire pénétrer les dedans d'un être dont il nous montre aussi les dehors comme si on le voyait, et cela sans qu'on remarque jamais ses procédés, ses mots, ses intentions, ses malices d'écrivain. Il sait créer surtout l'atmosphère de ses contes avec un incomparable génie. » (p.254)

« Il est parmi les prosateurs deux groupes qui passent leur temps à s'entre-mépriser : ceux qui travaillent presque trop leur phrase, et ceux qui ne la travaillent pas assez. Les premiers n'arrivent jamais à l'Académie ; les seconds, à moins d'être vides comme l'Odéon un jour de première, y parviennent presque toujours. Leur prose coule, coule, incolore, insipide, sans mordre l'esprit, sans secouer la pensée, sans troubler les nerfs. On appelle cela être correct. Mais celle des autres est compliquée, machinée, criblée d'intentions, hérissée de procédés, semée de nuances. Tout y est voulu, médité, préparé. Chaque adjectif a des lointains et chaque verbe un son qui doit s'accorder avec l'idée qu'il exprime. En une page, jamais deux fois la même allure de phrase ne doit se reproduire, jamais deux mots pareils, jamais deux consonances ne se doivent rencontrer à cent lignes de distance, et il doit exister même dans le retour des lettres initiales des mots, une certaine symétrie mystérieuse qui concourt à l'harmonie de l'ensemble. Un des plus curieux, et des plus originaux, et des plus puissants parmi ces écrivains, est assurément Léon Cladel [l'auteur de Ompdrailles ou le Tombeau des lutteurs]. […] Cette oeuvre vient d'être publiée en volume. Cladel y déploie toutes ses ressources d'ajusteur de mots, toute la variété de ses moyens, y pousse à l'excès son habilité de styliste difficile. » (p. 73-74)

« Comment se fait-il que, presque au même moment, ces deux romanciers : Edmond de Goncourt, l'homme des psychologies difficiles, profondes, subtiles, et Émile Zola, l'homme des tableaux vigoureux, des études hardies et brutales, aient choisi ce même sujet délicat et jusqu'ici méprisé : la jeune fille ? Depuis qu'on fait vraiment des romans en France, un seul, Paul et Virginie, nous montre un coeur de jeune fille. Mais c'est là plutôt un poème qu'une étude d'observation, et Virginie nous apparaît bien plus comme une image que comme un être réel. […] Virginie, c'est la jeune fille, et non pas une jeune fille. »  (p.377)

« Il est fort différent, en effet, de créer un type de roman ou d'observer scrupuleusement la vie. Les écrivains de l'école dont M. [Octave] Feuillet est un modèle conçoivent un personnage qu'ils veulent faire séduisant ou odieux suivant leurs idées arrêtées, leur caprice ou leur désir de plaire. Ils le forment à leur gré au lieu de le subir. » (p.378)

À propos de Chérie d'Edmond de Goncourt et La Joie de vivre d'Émile Zola :
« Point d'intrigue. Ce n'est pas un roman, c'est le tableau d'une âme de fillette. On la voit, cette jeune âme, vivre, s'agiter, grandir, s'affirmer dans ce jeune corps dont on suit de même le développement prématuré […]. C'est bien là un livre d'analyse définitif, plus charmant, plus empoignant, que s'il contenait des aventures et des péripéties amoureuses. […] Tout autre est l'oeuvre de Zola. C'est aux champs que le puissant romancier fait grandir sa jeune fille, âme simple et droite, ignorant les détours et les subtilités. Il a pris un être généreux, qui va souffrir de la vie. […] Puis l'écrivain élargit son image, agrandit sa donnée. L'histoire de cette jeune fille devient l'histoire de notre race entière, histoire sinistre, palpitante, humble et magnifique, faite de rêves, de souffrances, d'espoirs et de désespoirs, de honte et de grandeur, d'infamie et de désintéressement, de constante misère et de constante illusion. Dans l'ironie amère de ce livre La Joie de vivre, Émile Zola a fait entrer une prodigieuse somme d'humanité. » (p.381)

« Elle (George Sand) ne semble même pas avoir connu cette sensation singulière et puissante de cesser d'être soi pour devenir ce qu'on écrit, pour revivre dans un personnage rêvé. » (p.59)

À propos de Fille de Fille de Jules Guérin :
« J'aime ce livre parce qu'il est vrai, et sans tendances. […] Tu n'idéalises pas. Tu dis les choses telles qu'elles sont. […] Plus que les grands effets, j'aime ces petits détails précis révélant l'observateur, l'homme qui a vécu et retenu. » (p.330)

« L'influence de ces romans à sentiments extrêmes fut prédominante. Nous nous en ressentons encore. Les héros et les héroïnes, toujours en proie à un délire de délicatesse, à une exaltation ininterrompue, ont troublé dans notre race le tout simple bon sens que la nature y avais mis. Il est aisé de se rendre compte de cette singulière et rapide modification, par la lecture des oeuvres les plus typiques, reflets précis des esprits à notre siècle comme au siècle dernier. Prenons pour exemple, d'un côté, les livres de George Sand qui peuvent servir de type du roman idéaliste. […] Or, dans tous ces romans, de la première à la dernière ligne, on vit dans une sentimentalité exaltée, dans une tension constante des idées chevaleresques et anormales, dans une atmosphère sublime et troublante, excessivement raffinée, qui fausse bien vite dans tout esprit excitable la simple et saine notion de l'existence réelle. » (p.88)

À propos d'À rebours de Huysmans :
« Je ne pourrais tenter l'analyse complète du livre de Huysmans, de ce livre extravaguant et désopilant, plein d'art, de fantaisie bizarre, de style pénétrant et subtil, de ce livre qu'on pourrait appeler “l'histoire d'une névrose”. Mais pourquoi donc ce névrosé m'apparaîtrait-il comme le seul homme intelligent, sage, ingénieux, vraiment idéaliste et poète de l'univers, s'il existait ? » (p.407)

« Le romancier moderne cherche avant tout à surprendre l'humanité sur le fait. Ce qu'il a donc intérêt à dégager d'abord dans toute action humaine, c'est le mobile initial, l'origine mystérieuse du vouloir, et surtout les déterminants communs à toute la race, les impulsions instinctives. […] Le romancier se trouve donc placé dans cette alternative : faire le monde tel qu'il le voit, lever les voiles de grâce et d'honnêteté, constater ce qui est sous ce qui paraît, montrer l'humanité toujours semblable sous ses élégances d'emprunt, ou bien se résoudre à créer un monde gracieux et conventionnel comme l'ont fait George Sand, Jules Sandeau et Octave Feuillet.» (p.98)

« La bas-fondmanie, qui sévit assurément, n'est qu'une réaction trop violente contre l'idéalisme exagéré qui précéda. […] l'étude unique et continue de ce qu'on appelle les bas-fonds serait aussi illogique que la représentation constante d'un monde poétiquement parfait. […] Donc, ne voir dans l'humanité qu'une classe d'individus (que cette classe soit d'en haut ou d'en bas), qu'une catégorie de sentiments, qu'un seul ordre d'événements, est assurément une marque d'étroitesse d'esprit, un signe de myopie intellectuelle. Balzac, que nous citons tous, quelles que soient nos tendances, parce que son génie était aussi varié qu'étendu, – Balzac considérait l'humanité par ensembles, les faits par masses, il cataloguait par grandes séries d'êtres et de passions. Si nous semblons aujourd'hui abuser du microscope, et toujours étudier le même insecte humain, tant pis pour nous. C'est que nous sommes impuissants à nous montrer plus vastes. Mais, rassurons-nous. L'école littéraire actuelle élargira sans doute peu à peu les limites de ses études, et se débarrassera, surtout, des partis pris. » (p.101-103)

« Dans le roman tel que le comprenaient nos aînés, on recherchait les exceptions, les fantaisies de l'existence, les aventures rares et compliquées. On créait avec cela une sorte de monde nullement humain, mais agréable à l'imagination. Cette manière de procéder a été baptisée : “Méthode ou Art idéaliste.” Du roman, tel qu'on le comprend aujourd'hui, on cherche à bannir les exceptions. On veut faire, pour ainsi dire, une moyenne des événements humains et en déduire une philosophie générale, ou plutôt dégager les idées générales des faits, des habitudes, des moeurs, des aventures qui se reproduisent le plus généralement. […] La vie a des écarts que le romancier doit éviter de choisir, étant donné sa méthode actuelle. Les nécessités impérieuses de son art doivent lui faire souvent même sacrifier la vérité stricte à la simple mais logique vraisemblance. Ainsi les accidents sont fréquents. Les chemins de fer broient des voyageurs, la mer en engloutit, les cheminées écrasent les passants pendant les coups de vent. Or, quel romancier de la nouvelle école oserait, au milieu d'un récit, supprimer par un de ces accidents imprévus un de ses personnages principaux ? La vie de chaque homme étant considérée comme un roman, chaque fois qu'un homme meurt de cette manière, c'est cependant un roman que la nature interrompt brusquement. Dans ce cas, nous n'avons pas le droit de copier la nature. Car nous devons toujours prendre les moyennes et les généralités. » (p.102-103)

« Mais la recherche des seuls phénomènes psychologiques a préoccupé de tout temps les chercheurs. Jadis les philosophes avaient le monopole de ces études, qu'ils exposaient en des livres graves. Aujourd'hui, ce sont surtout les romanciers observateurs qui s'efforcent de pénétrer et d'expliquer l'obscur travail des volontés, le profond mystère des réflexions inconscientes, les déterminants tantôt plus instinctifs que raisonnés, et tantôt plus raisonnés qu'instinctifs […]. Les uns, qui sont purement des objectifs, au lieu de mettre à jour la psychologie des personnages en des dissertations explicatives, la font simplement apparaître par leurs actes. Les dedans se trouvent ainsi dévoilés par les dehors, sans aucune argumentation psychologique. Les autres, comme M. Paul Bourget, font pour ainsi dire la géographie morale des gens qu'ils présentent au lecteur et ils entrent jusqu'au profond de leur âme pour dévoiler les mobiles de leurs actions. On pourrait appeler ceux-ci des métaphysiciens, et ceux-là des metteurs en scène. Mais il faut encore distinguer parmi les romanciers deux grandes tendances générales. L'une qui pousse les analystes à simplifier l'âme humaine observée ; à faire, en quelque sorte, la somme des nuances de même nature pour frapper le lecteur par un trait typique, par une note unique et caractéristique ; l'autre qui les détermine au contraire à saisir et à montrer une à une les plus vagues, les plus fugitives sensations de la pensée, les plus obscures évolutions de la volonté, à ne négliger aucun détail d'aucune nature, aucune nuance d'aucune sorte. Ces derniers auraient donc, au contraire, une propension à compliquer. On pourrait les appeler les subtils. […] Parmi les écrivains classés dès aujourd'hui comme des maîtres (je ne parle que des observateurs artistes), Flaubert représente parfaitement le type du romancier essentiellement objectif, tandis que les frères Goncourt sont des subtils. » (p.394-395)

À propos de Monstres parisiens de Catulle Mendès :
« Il n'a qu'un souci médiocre de la réalité, et se contente de demeurer dans le possible, par suite, sans doute, de cette certitude que « tout arrive ». Je veux dire par là qu'au lieu de chercher à frapper l'esprit par la vraisemblance éclatante, indéniable, des caractères et des faits, ce que veulent obtenir les réalistes en négligeant les vérités exceptionnelles pour ne choisir que les vérités constantes, il aime, il préfère les personnages qui ont un grain d'anormal, et les sujets où se mêle un peu d'étrange. » (p.396)

À propos de L'Irréparable de Paul Bourget :
« Tout préoccupé des phénomènes mystérieux de l'âme, il les suit avec une subtilité sérieuse et les exprime en une langue précise, un peu philosophique, mais qui dévoile merveilleusement toutes les obscures évolutions de la pensée et de la volonté chez l'être humain. […] Il laisse apparaître sans cesse ses déductions, ne laissant pas au lecteur le choix et la liberté, soit de conclure dans un sens ou dans l'autre, soit de ne point conclure du tout. Paul Bourget qui avait pris, comme poète et comme critique, une place éminente parmi les écrivains de ce temps, vient de se placer au premier rang des romanciers observateurs, psychologues et artistes. » (p.398)

« Don Quichotte, ce roman des romans, est une oeuvre d'imagination, et, bien que traduit, il nous donne la sensation d'une merveille d'art inestimable. Gil Blas est une oeuvre d'imagination, Gargantua également, et aussi l'adorable livre de Gautier, Mademoiselle de Maupin. Et ils vivront éternellement, parce qu'ils sont animés de ce souffle qui vivifie. En dehors de l'art, pas de salut. L'art, est-ce le style ? dira-t-on. Non assurément, bien que le style en soit une large partie. Balzac écrivait mal ; Stendhal n'écrivait pas ; Shakespeare traduit nous donne des soulèvements d'admiration. L'art, c'est l'art, et je n'en sais pas plus. Opium facit dormire quia habet virtutem dormitiviam. L'art nous donne la foi dans l'invraisemblable, anime ce qu'il touche, crée une réalité particulière, qui n'est ni vraie, ni croyable, et qui devient les deux par la force du talent. » (p.21-22)

« Nous ne connaissons guère que deux romans du 18ème siècle : Gil Blas et Manon Lescaut. Tous deux sont baptisés chefs-d'oeuvre, bien que le second soit à mon avis incomparablement supérieur au premier, en ce sens qu'il nous renseigne sur les moeurs, les coutumes, la morale (?) et les manières d'aimer de cette époque charmante et libertine. C'est le roman naturaliste du temps. » (p.10)

« Pour être ému, il faut que je trouve, dans un livre, de l'humanité saignante ; il faut que les personnages soient mes voisins, mes égaux, passent par les joies et les souffrances que je connais, aient tous un peu de moi, me fassent établir, à mesure que je lis, une sorte de comparaison constante, faisant frissonner mon coeur à des souvenirs intimes, et éveillent à chaque ligne des échos de ma vie de chaque jour. Et voilà pourquoi L'Éducation sentimentale me bouleverse, et pourquoi le roquefort avarié de M. Folantin [le héros de À vau-l'eau de Huysmans] fait courir en ma bouche des frémissements sinistres de remémorance. » (p.13)

« Nous avons rejeté le mystérieux qui n'est plus pour nous que l'inexploré. Dans vingt ans, la peur de l'irréel n'existera plus même dans le peuple des champs. Il semble que la Création ait pris un autre aspect, une autre figure, une autre signification qu'autrefois. De là va certainement résulter la fin de la littérature fantastique. […] Quand l'homme croyait sans hésitation, les écrivains fantastiques ne prenaient point de précautions pour dérouler leurs surprenantes histoires. Ils entraient, du premier coup, dans l'impossible et y demeuraient, variant à l'infini les combinaisons invraisemblables, les apparitions, toutes les ruses effrayantes pour enfanter l'épouvante. Mais, quand le doute eut pénétré enfin dans les esprits, l'art est devenu plus subtil. L'écrivain a cherché les nuances, a rôdé autour du surnaturel plutôt que d'y pénétrer. Il a trouvé des effets terribles en demeurant sur la limite du possible, en jetant les âmes dans l'hésitation, dans l'effarement. […] L'extraordinaire puissance terrifiante d'Hoffmann et d'Edgar Poe vient de cette habileté savante, de cette façon particulière de coudoyer le fantastique et de troubler, avec des faits naturels où reste pourtant quelque chose d'inexpliqué et de presque impossible. » (p.256-257)

Sur Tourgueniev :
« Et il mettait dans ses récits un grand horizon, ce que les peintres appellent “de l'air”, une largeur de pensée infinie en même temps qu'une précision minutieuse. » (p.259)

« Zola est, en littérature, un révolutionnaire, c'est-à-dire un ennemi féroce de ce qui vient d'exister. […] Élevés dans le romantisme, imprégnés des chefs-d'oeuvre de cette école, tout secoués d'élans lyriques, nous traversons d'abord la période d'enthousiasme qui est la période d'initiation. Mais quelque belle qu'elle soit, une forme devient fatalement monotone, surtout pour les gens qui ne s'occupent que de littérature, qui en font du matin au soir, qui en vivent. Alors un étrange besoin de changement naît en nous ; les plus grandes merveilles même, que nous admirions passionnément, nous écoeurent parce que nous connaissons trop les procédés de production, parce que nous sommes du bâtiment, comme on dit. Enfin nous cherchons autre chose, ou plutôt nous revenons à autre chose ; mais cet “autre chose” nous le prenons, nous le remanions, nous le complétons, nous le faisons nôtre ; et nous nous imaginons, de bonne foi parfois, l'avoir inventé. C'est ainsi que les lettres vont de révolution en révolution, d'étape en étape, de réminiscence en réminiscence ; car rien maintenant ne peut être neuf. MM Victor Hugo et Émile Zola n'ont rien découvert. » (p.311-312)

« Donc, pour Zola, la vérité seule peut produire des oeuvres d'art. Il ne faut donc pas imaginer ; il faut observer et décrire scrupuleusement ce qu'on a vu. Ajoutons que le tempérament particulier de l'écrivain donnera aux choses qu'il décrira une couleur spéciale, une allure propre, selon la nature de son esprit. Il a défini ainsi son naturalisme : “La nature vue à travers un tempérament”; et cette définition est la plus claire, la plus parfaite qu'on puisse donner de la littérature en général. Ce TEMPÉRAMENT est la marque de fabrique ; et le plus ou moins de talent de l'artiste imprimera une plus ou moins grande originalité aux visions qu'il nous traduira. Car la vérité absolue, la vérité sèche, n'existe pas, personne ne pouvant avoir la prétention d'être un miroir parfait. » (p.313-314)

« Mais fils des romantiques, romantique lui-même dans tous ses procédés, il porte en lui une tendance au poème, un besoin de grandir, de grossir, de faire des symboles avec les êtres et les choses. […] Ses enseignements et ses oeuvres sont éternellement en désaccord. Qu'importent, du reste, les doctrines, puisque seules les oeuvres restent ; et ce romancier a produit d'admirables livres qui gardent quand même, malgré sa volonté, des allures de chants épiques. Ce sont des poèmes sans poésies voulues, sans les conventions adoptées par ses prédécesseurs, sans aucune des rengaines poétiques, sans parti pris, des poèmes où les choses, quelles qu'elles soient, surgissent égales dans leur réalité, et se reflètent élargies, jamais déformées, répugnantes ou séduisantes, laides ou belles indifféremment, dans ce miroir grossissant mais toujours fidèle et probe que l'écrivain porte en lui. Le Ventre de Paris n'est-il pas le poème des nourritures ? L'Assommoir le poème du vin, de l'alcool et des soûleries ? Nana n'est-il pas le poème du vice ? »  (p.314-315)

« Oh ! je ne nie point qu'on ait souvent abusé de la description à outrance ; je ne conteste pas qu'on ait fait souvent le principal de l'accessoire ; je ne mets pas en doute que la psychologie soit la chose essentielle des romans vivants, mais je crois que retrancher la description de ces ouvrages, ce serait supprimer l'indispensable mise en scène, en détruire la vraisemblance palpable, enlever tout le relief des personnages, leur ôter leur physionomie caractéristique, et négliger volontairement de leur donner le fameux coup de pouce artistique. Ce serait, en un mot, supprimer tout le travail de l'artiste pour ne laisser subsister que la besogne du psychologue. Dans tout roman de grande valeur il existe une chose mystérieusement puissante : l'atmosphère spéciale, indispensable à ce livre. Créer l'atmosphère d'un roman, faire sentir le milieu où s'agitèrent les êtres, c'est rendre possible la vie du livre. Voilà où doit se borner l'art descriptif ; mais sans cela rien ne vaut. Voyez avec quel soin Dickens sait indiquer les lieux où s'accomplit l'action. Et il fait plus que les indiquer, il les montre, les rend familiers, rendant ainsi plus vraisemblables, nécessaires même les péripéties du drame qui, exposé en un autre cadre, perdrait son relief et son émotion. Quant il nous présente un personnage, il le décrit jusque dans ses tics, dans les moindres habitudes de son corps, dans ses mouvements ordinaires ; et il insiste, il se répète. […] ce romancier a poussé aussi loin que possible l'art de donner une vie extérieure à ses figures, de les rendre palpables comme des êtres rencontrés, en poussant jusqu'à l'exagération ce besoin de détail physique. » (p.40-41)

« Il semble qu'on pourrait classer les romans en deux catégories bien distinctes : ceux qui sont nets et ceux qui sont vagues. Les premiers sont les romans bien mis en scène, les seconds les romans expliqués simplement par la psychologie. Quelque extrême que soit le mérite de ces derniers, ils restent toujours confus pour moi, et lourds, comme indigestes et indistincts. Ils ont leur type dans les remarquables oeuvres psychologiques de Stendhal dont la valeur n'apparaît que par la réflexion, dont les qualités semblent cachées au lieu de sauter aux yeux, d'être lumineuses, colorées, mises en place par la main d'un artiste. Les dedans des personnages ont besoin d'être commentés par leurs gestes. […] Je vais plus loin. Je considère que le romancier n'a jamais le droit de qualifier un personnage, de déterminer son caractère par des motifs explicatifs. Il doit me le montrer tel qu'il est et non me le dire. Je n'ai pas besoin de détails psychologiques. Je veux des faits, rien que des faits, et je tirerai les conclusions tout seul. […] Chez le romancier, le philosophe doit être voilé. » (p.41-42)

« Mais, si le peuple était capable de lire les romanciers, les vrais romanciers, il y pourrait trouver le plus utile des enseignements, la science de la vie. Tout l'effort littéraire aujourd'hui tend à pénétrer la nature humaine et à l'exprimer telle qu'elle est, à l'expliquer dans les limites de la stricte vérité. Quel service plus grand peut-on rendre à un pays que de lui apprendre ce que sont les hommes, à quelque classe qu'ils appartiennent, de lui apprendre à se connaître lui-même ? C'est là, j'en conviens, le moindre souci des romanciers. Ils s'adressent à la tête seule de la nation ; que les politiciens s'occupent du bas. » (p.275)

« Ce qu'on appelle aujourd'hui le roman de moeurs est d'invention assez moderne. Je ne le ferai pas remonter à Daphnis et Chloé, cette églogue poétique, sur laquelle s'extasient les esprits doctes et tendres qu'exalte l'antiquité, ni à l'Âne, conte grivois, que refit en le développant, Apulée, ce décadent classique. Je ne m'occuperai pas non plus, dans cette très courte étude sur l'évolution du roman moderne depuis le commencement de ce siècle, de ce qu'on appelle le roman d'aventures, lequel nous vient du Moyen Age, et, né des récits de chevalerie, continué par Mlle de Scudéry, et plus tard modifié par Frédéric Souillé et Eugène Sue, semble avoir eu son apothéose dans ce conteur de génie que fut Alexandre Dumas père. […] De Lesage descend la lignée des fantaisistes spirituels qui, regardant le monde de leur fenêtre, un lorgnon sur l'oeil, une feuille de papier devant eux, psychologues souriants, plus ironiques qu'émus, nous ont montré, avec de jolis dehors d'observation et des élégances de styles, de fringantes marionnettes. […] De J-J. Rousseau descend la grande famille des écrivains romanciers-philosophes, qui ont mis l'art d'écrire, tel qu'on le comprenait autrefois, au service d'idées générales. Ils prennent une thèse et la mettent en action. Leur drame n'est pas tiré de la vie, mais conçu, combiné et développé en vue de démontrer le vrai ou le faux d'un système. Chateaubriand […], fut le grand continuateur du philosophe de Genève ; et Mme Sand a tout l'air d'avoir été le dernier enfant génial de cette descendance. […] Rêveurs, utopistes, poètes, peu précis et peu observateurs, mais prêcheurs éloquents, artistes et séducteurs, ces romanciers n'ont guère aujourd'hui de représentants parmi nous. Mais de l'Abbé Prévost nous arrive la puissante race des observateurs, des psychologues, des véritalistes. C'est avec Manon Lescaut qu'est née l'admirable forme du roman moderne. »  (p.378-379)

« Sous la Révolution et sous l'Empire, la littérature sembla morte. Elle ne peut vivre qu'aux époques de calme, qui sont des époques de pensée. […] La résurrection fut éclatante. Une légion de poètes surgit, qui s'appelèrent A. Lamartine, A. de Vigny, A. de Musset, Baudelaire, Victor Hugo et deux romanciers apparurent, de qui date la réelle évolution de l'aventure imaginée à l'aventure observée, ou mieux à l'aventure racontée, comme si elle appartenait à la vie. Le premier de ces hommes […], se nomma Stendhal, et le second, le géant des lettres modernes, aussi énorme que Rabelais, ce père de la littérature française, fut Honoré de Balzac. Stendhal gardera surtout une valeur de précurseur : c'est le primitif de la peinture de moeurs. Ce pénétrant esprit, doué d'une lucidité et d'une précision admirables, d'un sens de la vie subtil et large, a fait couler dans ses livres un flot de pensées nouvelles, mais il a si complètement ignoré l'art, ce mystère qui différencie absolument le penseur de l'écrivain, qui donne aux oeuvres une puissance presque surhumaine, qui met en elles le charme inexprimable des proportions absolues et un souffle divin qui est l'âme des mots assemblés par un engendreur de phrases, il a tellement méconnu la toute puissance du style qui est la forme inséparable de l'idée, et confondu l'emphase avec la langue artiste, qu'il demeure, malgré son génie, un romancier de second plan. […] Mais devant Balzac on ose à peine critiquer. Un croyant oserait-il reprocher à son dieu toutes les imperfections de l'univers ? Balzac a l'énergie fécondante, débordante, immodérée, stupéfiante d'un dieu, mais avec les hâtes, les violences, les imprudences, les conceptions incomplètes, les disproportions d'un créateur qui n'a pas le temps de s'arrêter pour chercher la perfection. […] Derrière lui, une école se forma bientôt, qui, s'autorisant de ce que Balzac écrivait mal, n'écrivit plus du tout, et érigea en règle la copie précise de la vie. M. Champfleury fut un des plus remarquables chefs de ces réalistes, dont un des meilleurs, Duranty, a laissé un fort un curieux roman : Le Malheur d'Henriette Gérard. » (p. 380-382)

Sur Flaubert:

« Il imaginait d'abord des types ; et, procédant par déduction, il faisait accomplir à ces êtres les actions caractéristiques qu'ils devaient fatalement accomplir avec une logique absolue, suivant leurs tempéraments. La vie donc qu'il étudiait si minutieusement ne lui servait guère qu'à titre de renseignement. Jamais il n'énonce les événements ; on dirait, en le lisant, que les faits eux-mêmes viennent parler, tant il attache d'importance à l'apparition visible des hommes et des choses. […] Dans Madame Bovary, chaque personnage est un type, c'est-à-dire le résumé d'une série d'êtres appartenant au même ordre intellectuel. » (p.85-86)

À propos de Salammbô :
« Est-ce là un roman ? N'est-ce pas plutôt une sorte d'opéra en prose ? Les tableaux se développent avec une magnificence prodigieuse, un éclat, une couleur et un rythme surprenants. […] Et les personnages, bâtis en héros, semblent toujours en scène, parlant sur un mode superbe, avec une élégance forte ou charmante, ont l'air de se mouvoir dans un décor antique et grandiose. » (p.87)

« Il avait une conception du style qui lui faisait enfermer dans ce mot toutes les qualités qui font, en même temps, un penseur et un écrivain. Aussi, quand il déclarait : « Il n'y a que le style », il ne faudrait pas croire qu'il entendît : « Il n'y a que la sonorité ou l'harmonie des mots. » […] Car il n'imaginait pas des « styles » comme une série de moules particuliers dont chacun porte la marque d'un écrivain et dans lequel on coule toutes ses idées ; mais il croyait au style, c'est-à-dire à une manière unique, absolue, d'exprimer une chose dans toute sa couleur et son intensité. […] Le style devait donc être, pour ainsi dire, impersonnel et n'emprunter ses qualités qu'à la qualité de la pensée et à la puissance de vision. » (p.110-111)

« Il a tout vu, cet homme, il a tout compris, il a tout senti, il a tout souffert, d'une façon exagérée, déchirante et délicieuse. Il a été l'être rêveur de la Bible, le poète grec, le soldat barbare, l'artiste de la Renaissance, le manant et le prince, le mercenaire Matho et le médecin Bovary. […] Heureux ceux qui ont reçu du « je-ne-sais-quoi » dont nous sommes en même temps les produits et les victimes, cette faculté de se démultiplier ainsi par la puissance évocatrice et génératrice de l'Idée. » (p.409-410)

« C'est à Gustave Flaubert que l'on doit l'accouplement du style et de l'observation moderne. Mais la poursuite de la vérité, ou plutôt de la vraisemblance amenait peu à peu la recherche passionnée de ce qu'on appelle aujourd'hui le document humain. […] Les plus personnels des romanciers contemporains qui ont apporté dans la chasse et l'emploi du document l'art le plus subtil et le plus puissant sont assurément les frères de Goncourt. Doués, en outre, de natures extraordinairement nerveuses, vibrantes, pénétrantes, ils sont arrivés à montrer, comme un savant qui découvre une couleur nouvelle, une nuance de la vie presque inaperçue avant eux. […] Pour les débutants qui apparaissent aujourd'hui, au lieu de se tourner vers la vie avec une curiosité vorace […], ils ne regardent plus qu'en eux-mêmes, observent uniquement leur âme, leur coeur, leurs instincts, leurs qualités ou leurs défauts, et proclament que le roman définitif ne doit être qu'une autobiographie. […] Cette tendance vers la personnalité étalée – car c'est la personnalité voilée qui fait la valeur de toute oeuvre, et qu'on nomme génie ou talent – cette tendance n'est-elle pas une preuve de l'impuissance à observer, à observer la vie éparse autour de soi, comme ferait une pieuvre aux innombrables bras ? Et cette définition, derrière laquelle se barricada Zola dans la grande bataille qu'il a livrée pour ses idées, ne sera-t-elle point toujours vraie, car elle peut s'appliquer à toutes les productions de l'art littéraire et à toutes les modifications qu'apporteront les temps : un roman, c'est la nature vue à travers un tempérament. » (p.382-384)

« Un romancier ne devrait lire que de la science, car, s'il sait comprendre, il apercevra par elle comment on sera, comment on pensera, comment on sentira dans cent ans. Les études et les découvertes d'Herbert Spencer, de M. Pasteur et quelques autres préparent à toutes les observations mieux que la lecture des plus grands poètes, car elles jettent nos esprits vers des hypothèses d'une réalité précise et inattendue qui seront demain des croyances, remplacées plus tard par d'autres. » (p.396)

« Le romancier a besoin de pénétration, d'idées générales, d'observation profonde et minutieuse des hommes, et surtout une suite sévère dans l'enchaînement des pensées et des événements d'où dépend la composition d'un livre. L'observation du chroniqueur doit porter sur les faits bien plus que sur les hommes, le fait étant la nourriture même du journal, et ce doit être encore bien plus de l'appréciation que de l'observation. […] Les qualités maîtresses du romancier, qui sont l'haleine, la tenue littéraire, l'art du développement méthodique, des transitions et de la mise en scène, et surtout la science difficile et délicate de créer l'atmosphère où vivront les personnages, deviennent inutiles et même nuisibles dans la chronique qui doit être courte et hachée, fantaisiste, sautant d'une chose à une autre et d'une idée à la suivante sans la moindre transition, sans ces préparations minutieuses qui demandent tant de peine au faiseur de livres. […] S'il fallait pousser plus loin cette analyse on remarquerait encore que le chroniqueur plaît surtout parce qu'il prête aux choses qu'il raconte son tour d'esprit, l'allure de sa verve, et qu'il les juge toujours avec la même méthode, leur applique le même procédé de pensée et d'expression auquel le lecteur du journal s'est habitué. Le romancier, au contraire, doit, tout en donnant à son oeuvre la marque de son originalité propre, se faire autant de tempéraments qu'il met en scène de personnes, il doit apprécier avec leurs jugements divers, voir la vie avec leurs yeux, donner le reflet des faits et des choses dans tous ces esprits contraires, différemment organisés suivant leur tempérament physique et les milieux où ils se sont développés.» (p.40-42)

« Le corps de la Vénus de Milo, la tête de la Joconde, la figure de Manon Lescaut hantent notre âme et l'émeuvent, et vivront toujours dans le coeur de l'homme, et troubleront toujours tous les artistes, tous les songeurs, tous ceux qui désirent et poursuivent une forme entrevue et insaisissable. Les écrivains nous ont laissé seulement trois ou quatre de ces types de grâce qu'il nous semble avoir connus, qui vivent en nous comme des souvenirs, de ces visions si palpables qu'elles ont l'air de réalités. » (p.212-213)

« Cette fille diverse, complexe, changeante, sincère, odieuse et adorable, pleine d'inexplicables mouvements de coeur, d'incompréhensibles sentiments, de calculs bizarres et de naïveté criminelle, n'est-elle pas admirablement vraie ? Comme elle diffère des modèles de vice ou de vertu présentés sans complications, par les romanciers sentimentalistes, qui imaginent des types invariables, sans comprendre que l'homme a toujours d'innombrables faces. […] Et puisqu'on parle toujours d'écoles littéraires, n'est-il pas curieux et instructif de voir comment ce livre a survécu et demeure et demeurera par la seule force de la sincérité, par l'éclatante vraisemblance des personnages qu'il fait apparaître. […] Seule, cette nouvelle immorale et vraie, si juste qu'elle nous indique à n'en pouvoir douter l'état de certaines âmes à ce moment précis de la vie française, si franche qu'on ne songe pas même à se fâcher de la duplicité des actes, reste comme une oeuvre de maître, une de ces oeuvres qui font partie de l'histoire d'un peuple.» (p.215-216)

« L'oeil, le plus admirable des organes humains, est indéfiniment perfectionnable ; et il arrive, quand on pousse, avec intelligence, son éducation, à une admirable acuité. […] Tout le combat terrible que Zola raconte dans son Œuvre admirable, toute cette lutte infinie de l'homme avec la pensée, toute cette bataille superbe et effroyable de l'artiste avec son idée, avec le tableau entrevu et insaisissable, je les vois et je les livre, moi, chétif, impuissant, mais torturé comme Claude, avec d'imperceptibles tons, avec d'indéfinissables accords que mon oeil seul, peut-être, constate et note ; et je passe des jours douloureux à regarder, sur une route blanche, l'ombre d'une borne en constatant que je ne puis la peindre. » (p.287)