Pour expliquer la timidité des universitaires à l'égard de l'oeuvre de Romain Gary, Guy Amsellem écrit, dans Romain Gary : les métamorphose de l'identité (2008)

Dans la République des lettres de l'après-guerre, Gary cumula plusieurs handicaps. Le succès, tout d'abord. […] Le gaullisme ensuite, acceptable en 1940, mais sacrilège quand l'air du temps, chez les écrivains, devient révolutionnaire. Au moment où les intellectuels arborent Le Petit Livre rouge, Gary cite les Mémoires de guerre. Pour Sganarelle enfin, qui, encore aujourd'hui, embarrasse les défenseurs de Gary et renforce ses détracteurs. L'écrivain, qui y défend comme un forcené le fort Chabrol du roman, qu'il croit assiégé par les avant-gardes hostiles, aurait ruiné sa crédibilité. Qu'on la considère comme une aberration dans l'oeuvre de fiction ou, au contraire, comme une clé pour mieux la comprendre, la tentative pamphlétaire de Pour Sganarelle doit être évaluée pour ce qu'elle est : la seule incursion de Gary dans le champ théorique. Si l'on admet qu'elle ne le qualifie pas comme théoricien, elle ne doit pas non plus le disqualifier comme romancier. De sorte que l'on peut se demander si cet essai, auquel aucun des nouveaux romanciers et des écrivains engagés de l'époque ne prit la peine de répondre, ne servit pas à justifier, a posteriori, le jugement déjà rédigé d'un Gary condamné par l'ampleur de ses succès et l'étroitesse de ses options doctrinales.(Amsellem, 95)

Qu'en moins d'une dizaine de lignes l'auteur, par ailleurs « défenseur » de Gary, désigne Pour Sganarelle de vocables aussi variés (pamphlet, ouvrage théorique, essai) illustre bien le malentendu qui continue de planer sur ce livre à la verve déroutante, malgré le retrait des avant-gardes et le nouvel air du temps. Les appellations génériques d'Amsellem surprennent par leur caractère impropre, les cinq cent cinquante (550) pages de Pour Sganarelle se prêtant mal à la concision pamphlétaire, et l'ambition théorique, rabattue dans tous les coins du livre, n'y pointant pas même le bout de son nez. L'essai convient mieux à la forme et à l'esprit général du livre, mais là encore, ce ne peut être qu'une « gueule » qu'on lui fait, pour emprunter l'expression de Gombrowicz si chère à Gary. Sous-titré Recherche d'un personnage et d'un roman, Pour Sganarelle est présenté par le romancier comme « une préface à un roman en cours d'élaboration ». On s'étonne que l'ouvrage n'ait pas été reçu pour ce qu'il prétend être et constitue effectivement : une incursion dans l'atelier du romancier, un portrait du lieu (imaginaire et intellectuel) de travail où, partant d'« un état d'absence du personnage et du roman » (Gary, 12), Gary parvient au bout de quelques centaines de pages à « vivre » son personnage, à sentir en lui « sa passion tumultueuse, son amour de la vie, sa dérision, sa volonté de se jeter contre tous les rivages pétrifiés de la réalité. » (Gary, 551) Il est vrai que les accusations qu'adresse Gary à ses nombreux ennemis (Nouveaux romanciers, écrivains engagés, Freud, Marx, petite-bourgeoisie bien-pensante, etc.) et la constellation des idées sur le roman occupent le discours de manière soutenue, mais elles ne sauraient tout de même faire de l'ombre au mouvement perpétuel de la pensée et de l'imagination du romancier, dont le personnage et le roman sont les seuls desseins. Peut-être qu'il aurait été plus prudent, à l'instar de Milan Kundera, de faire précéder les premières lignes de son ouvrage par un billet d'aveu : « Le monde des théories n'est pas le mien. Ces réflexions sont celles d'un praticien . » Mais Gary a prouvé depuis longtemps qu'il préfère l'insouciance à la prudence.

Une autre histoire.

Si la défense et l'illustration de ses idées sur le roman avaient été le seul objectif à l'origine de Pour Sganarelle, Gary aurait pu écrire une plaquette d'une trentaine de pages. L'ouvrage contient en effet toute la substance de sa pensée sur le roman dans les deux premiers chapitres, que les soixante suivants ne font que reprendre ou, plus précisément, rejouer. Le « souci dominant » (Gary, quatrième de couverture) de son livre étant la poursuite d'un personnage et d'un roman, Gary affirme cependant n'avoir pu « [se] dispenser de [s']empoigner avec quelques “théories” littéraires et philosophiques que les hommes de [sa] génération on vu pousser en bordure du chemin . » Il est vrai que la poigne de Gary est ferme et qu'elle occupe le discours de manière insistante; aux yeux de ceux qui sont ébranlés par la polémique de l'écrivain, les étapes de la recherche du personnage et du roman peuvent ainsi passer presque inaperçues. Une prose répétitive, circulaire et obsessionnelle mène le lecteur dans les coins et les recoins d'une pensée à cent lieux du système, qui cherche moins à convaincre qu'à partager le magma culturel ayant le pouvoir de générer une oeuvre. Ce libre développement des idées met en scène le processus de création comme mouvement, comme flux, et prend la forme du monologue intérieur de l'artiste, qui dialogue perpétuellement avec l'art (en tant que lecteur et spectateur), l'histoire de son temps (en tant que citoyen), ses pairs (en tant qu'acteur du champ littéraire) et sa propre création (en tant que romancier).

De ces portes ouvertes sur l'espace de création du romancier, on ne trouve guère qu'une poignée d'exemples, auxquels s'ajoutent les traces laissées par la correspondance des romanciers qui ne disposaient encore que du papier comme support textuel. Le parcours d'une oeuvre, son aventure pour ainsi dire, est rarement racontée. Jacques Laurent se prête au jeu dans Le Roman du roman (1977), où il décrit les différentes étapes qui ont transformé un souvenir d'enfance en un roman. Pour Sganarelle et Le Roman du roman ne partagent pas uniquement le projet de raconter le roman – la création d'une oeuvre et la naissance et la vie d'un art. On trouve dans leur propos, malgré la différence de ton et de composition, des similitudes thématiques, des idées communes, une certaine parenté. Certaines lignes de pensée concourent évidemment à éloigner ces deux textes, mais leur rapprochement permet tout de même de faire le portrait d'une pensée sur le roman qui nous est moins connue. Auraient pu être greffés à cet exercice le Journal des Faux-monnayeurs de Gide ou L'Art du roman de Kundera. Le projet, qui permettrait en quelque sorte de traverser le XXe siècle, pourra faire l'objet d'une recherche ultérieurement.

Dis-moi contre qui tu te bats et je te dirai qui tu es.

Le premier point de convergence qu'on voudra relever dans la pensée de Gary et de Laurent est la manière avec laquelle ils se posent à la fois contre le nouveau roman et contre le roman engagé. Rappelant le scandale soulevé par la critique assassine du nouveau roman formulée par Kléber Haedens, Jacques Laurent se montre catégorique : « le nouveau roman […] a obtenu, et par nouveau roman j'entends aussi nouvelle critique, une vénération religieuse. L'attaquer constitue un acte contre-révolutionnaire. Qui s'y hasarde se dévoile un ennemi de l'intelligence. C'est un fasciste . » Le caractère consensuel des « écoles » littéraires exaspère Jacques Laurent, qui ne peut concevoir l'artiste comme le membre « d'une armée, d'une meute de loups, d'une compagnie d'oies sauvages », mais l'envisage plutôt comme « une solitude organisatrice » (Laurent, 186). Son opposition au nouveau roman et à la nouvelle critique concerne, en premier lieu, l'opération table rase menée par « la coalition des romanciers en quête de critiques et des critiques en quête de romanciers » (Laurent, 189). Aussitôt le moment venu de prendre ses distances par rapport à cette opération, le texte, placé dans l'ensemble sous le signe de la maturité paisible et de la critique méditative, se fait volontiers railleur et ironique.

Le roman étant une chose trop sérieuse pour être confiée aux romanciers, la nouvelle critique les supprime et les enterre en les qualifiant de romanciers traditionnalistes ou classiques ou anciens. Les oeuvres que sur deux millénaires les romanciers avaient produites sont condamnées globalement comme conventionnelles, et réformées sans pension. (Laurent, 188)

En deuxième lieu, l'opposition au nouveau roman concerne la prédilection pour la construction ou la forme, adressées selon lui aux linguistes et aux mathématiciens, dont la principale conséquence est d'exclure du roman le domaine de l'expérience. S'ils se réfugient dans le territoire de l'abstraction du langage et des formes, s'ils renvoient d'un seul geste les personnages, les dialogues, l'intrigue et la description, les écrivains ne peuvent pas, selon Laurent, se réclamer du roman, fût-il nouveau.

L'opposition au roman engagé est plus générale et en ce sens, elle englobe celle du nouveau roman. Sartre est, on le devine, la cible de Laurent, mais il est évident que c'est moins la spécificité de son discours que sa démarche qui fait l'objet de la critique. Cette démarche est celle qui consiste à imposer des règles au roman, à le soumettre à un « catéchisme » moral ou esthétique (Laurent, 184) :

Sartre ne veut pas que le romancier ramasse les situations, saute des dialogues, juge ses personnages, sache ce qu'ils ne savent pas. C'est son droit. Mais d'une prédilection personnelle, il entend faire une loi applicable à tous et c'est au nom de cette loi, par exemple, qu'il juge que Mauriac n'est pas un romancier. Pour fonder la loi, il recourt aux mêmes leurres que Zola, Taine et Bourget, et assimile la critique et la science […]. (Laurent, 185)

Aucune règle morale ou technique ne saurait s'appliquer au roman, puisque c'est « un genre qui [est] né de sa liberté et qui [s'est] nourri de son dérèglement. » (Laurent, 155) Depuis sa naissance, que Jacques Laurent situe dans l'Antiquité avec le Satyricon, cette liberté et ce dérèglement n'ont cessé de défier l'autorité sous toutes ses formes – université, état, religion, etc. – d'où les nombreuses tentatives de le faire entrer dans un moule ou de déterminer une fois pour toutes les normes qui le régissent.

C'est avec une égale passion que Romain Gary, une dizaine d'années plus tôt, exprimait à propos du nouveau roman les mêmes idées :

C'est un roman […] qui voudrait rompre avec la culture par souci de retrouver la perception vierge d'avant la conscience, nostalgie adamique du primate, une volonté de table rase qui permettrait à votre millimètre de littérature, d'occuper, sur cet espace blanc, un maximum de visibilité. Rien de tel, en effet, que de rompre avec la culture, avec la “tradition” du roman “classique” qui “a déjà tout donné”, pour permettre à votre genre de talent d'échapper à ces étalons de mesure qui s'appellent Tolstoï, Cervantes, Balzac, Dostoïevsky. (Gary, 64)

Vouloir rompre avec le passé reviendrait, selon Gary, à vouloir rompre avec l'homme (Gary, 97), une opération toujours déjà vouée à l'échec en raison de l'usage du langage : « le langage en lui-même est chargé d'un sens toujours anachronique […] il est irrémédiablement prisonnier du passé qui l'infecte de ses “valeurs” et de sa “pensée”. […] c'est à une éternelle “réalisation” du passé que le langage nous condamne. » (Gary, 120) Au nouveau roman, Gary reproche aussi « l'élévation du langage au rang de valeur en soi (Gary, 83), dont la principale conséquence est la mise à l'écart des catégories esthétiques du roman (personnage, péripétie, description, etc.) qui, traditionnellement, intègrent ou intériorisent la réalité dans le monde imaginaire. Pour celui qui situe l'essence du roman dans le personnage et qui considère l'aventure picaresque comme son intrigue de prédilection, il est évident que le rejet du personnage et de ses péripéties est une aberration. Avec la fleur de son style polémique et rieur, il se fait ferme :

Je dirai simplement que le personnage est résolu à se défendre contre tout génocide, quelle que soit la théorie au nom de laquelle il est pratiqué : raciale ou littéraire. Il voit sa situation sous un jour très simple : il est prêt à accepter tous les romans, et tout dans le roman, sauf ce qui l'exclut, parce qu'il conçoit que l'homme pourrait à la rigueur se laisser séduire par toutes les théories, sauf par celles qui l'excluent. (Gary, 185)

L'« anecdote », rejetée avec dédain par les Robbe-Grillet de son temps au nom de la profondeur et de l'authenticité, est pour lui de la plus haute importance : « Conrad, Kipling, La Chartreuse de Parme, Pouchkine, Dickens, Dostoïevsky et les Mille et Une Nuits racontent encore. S'il n'était plus possible de raconter, ils se seraient tus depuis longtemps. » (Gary, 216. Gary souligne) On notera que Gary n'a, en vérité, aucune hostilité préjugée à l'égard des oeuvres des nouveaux romanciers. Son respect pour Philippe Sollers est évident, et les pointes les plus acérées de son discours ne visent pas des oeuvres, mais une certaine idée du roman. Ses attaquent s'adressent à toutes les formes de tyrannie du roman, qui réduisent à un seul point de vue la complexité d'un monde multiforme et en constante transformation ou, pour le dire autrement, qui font d'une vision du monde individuelle (donc historique) une condition universelle (et anhistorique) :

Prenez n'importe lequel de ces romans totalitaires depuis Kafka : le rapport personnel particulier n'est pas avoué, il n'est même pas mentionné ou sous-entendu, il est transféré. Ce n'est pas à leur moment historique particulier et individuel, à une étape, une péripétie du Roman que M. Le Clézio, M. Faye, M. Robbe-Grillet déclarent avoir affaire : c'est à une permanence non historique dans sa Situation irrémédiable. […] un transfert que l'on avoue jamais, tout comme si un ouvrier d'avant le syndicalisme et la grève érigeait sa situation en « condition humaine » […]. (S, 36)

Une vision aussi étroite du monde et de l'homme emprisonne le roman, qui ne vit que de liberté. « Tout est permis, dans l'art, écrit Gary, sauf l'échec […] ». (Gary, 58)
On comprend pourquoi Gary a aussi l'engagement de la littérature en horreur. Toute forme de soumission à une idéologie, une philosophie ou à une morale est pour lui une atteinte à la liberté du roman et de son personnage, qui devrait « [fuir] en avant toutes les polices d'un ordre métaphysique, [sauter] pardessus tous les “néants” et [faire] crouler sous sa légèreté tous les murs d'incompréhension et toutes les prisons de “vérité” définitive dans lesquelles on essaie de l'enfermer. » (Gary, 71)Gary explique le besoin et le désir de justification morale ou métaphysique du roman par un complexe de culpabilité du romancier, « accusé par la morale bourgeoise d'être un menteur et une bouche inutile. » (Gary, 187) Sartre est bien entendu une victime privilégiée de ses foudres; on pourrait multiplier les exemples à l'envi où il fait de lui la cible d'un persiflage insolent, hyperbolique, acharné, dont l'objectif ultime n'est pourtant que d'exprimer sa propre vision du roman :

Les non-valeurs, les valeurs fausses, creuses, monstrueuses, arriérées ont inspirées des oeuvres géniales, comme les techniques « abusives » les ont aidées à se matérialiser, ce qui me semble bien définir, éclairer et terminer, en quelque sorte, la question des rapports de l'art, du roman, avec la vérité, aussi bien avec Dieu, qu'avec le communisme, avec le capitalisme qu'avec le camembert. […] La seule valeur authentique poursuivie par le romancier […], c'est l'oeuvre. (Gary, 210)

C'est ainsi comme un art qui ne répond d'aucune règle que Gary décrit le roman, une définition qui a sans doute peu d'éclat révolutionnaire à nos yeux, mais qui, au moment où il écrit, s'éloigne radicalement des préceptes de ses contemporains. Maintenant que l'hégémonie des écoles structuralistes s'est dissolue et que la littérature a fait son retour à la « lisibilité », la pensée de Gary semble moins marginale du point de vue de son rejet de l'abstraction et de son éloge du personnage et de l'intrigue. La question morale, quant à elle, offre peut-être encore de la résistance, puisque la vision éthique de la littérature a aujourd'hui le vent dans les voiles. On est guère surpris de découvrir que Gary ne ménage pas ses ardeurs : « L'éthique, chez le romancier, c'est les larmes de crocodile de l'esthétique… » (Gary, 145) Ou encore, pour jouir un peu de sa finesse ironique : « les aveugles ne réclament pas un monde de yeux crevés, ceux qui ont faim ne veulent empêcher personne de faire l'amour […] » (Gary, 108)

Réalités.

Pour Sganarelle et Le Roman du roman ont aussi en commun de proposer une même vision du rapport entre le roman et la réalité. Du point de vue génétique, les deux romanciers affirment que le roman naît d'une rivalité avec la réalité. Faisant sienne une observation de Sainte-Beuve, Jacques Laurent écrit : « Les romanciers n'aiment généralement pas l'époque où ils vivent. » (Laurent, 77); et, décrivant la spécificité du personnage romanesque : « Le théâtre et les essais moraux visaient à analyser ce qui existe alors que le roman concurrence ce qui existe et cela lui interdit les types que la nature ne crée jamais. » (Laurent ,73) Le roman, pour le dire plus simplement, « est né pour s'expliquer avec l'imparfait » (Laurent ,74) du monde et des hommes. Chez Gary, l'idée d'une « rivalité artistique de la création avec la réalité » (Gary, 93) est longuement et abondamment développée; elle constitue un des piliers de sa pensée. Le roman naîtrait selon lui du malaise provoqué par l'insuffisance de la réalité : « Tout chef-d'oeuvre est d'abord ce qui n'est pas : c'est une absence dans la réalité dont il nous fait prendre conscience. » (Gary, 126) Le roman naît de ce malaise et en fait le partage, pour ainsi dire, par le biais de la culture :

Le décalage entre l'univers romanesque et l'univers réel au sein de l'oeuvre s'installe entre notre conscience et la réalité : celle-ci devient déchue. Nous devenons soudain, dans nos rapports avec elle, plus sensibles à ce qui n'est pas, qu'à ce qui est : ce sont les conditions même du progrès que ce dynamisme de l'aspiration installe ainsi en nous. Que ce soit dans le roman ou dans le musée, rien ne peut plus faire disparaître cette expérience dont notre conscience et notre regard sont chargés; il n'existe pas de chef-d'oeuvre qui ne laisse le monde inchangé. (Gary, 190)

La rivalité entre le roman et la réalité est souvent une manière de défendre la liberté totale du roman par rapport à l'engagement moral ou politique, mais en dehors de ce que nous pouvons ici considérer comme un parti pris, la description d'un tel rapport insiste sur un aspect essentiel de sa pensée, voulant que le roman intègre la réalité tout en marquant une distance par rapport à elle.

Que la volonté de faire changer la réalité soit sa source d'inspiration, qu'il [le romancier] écrive pour ou contre sa source d'inspiration, pour la faire cesser en tant qu'injustice, ne change rien au fait qu'il doit l'intégrer dans son oeuvre, en faire un ingrédient, l'intérioriser, et qu'il ne peut y avoir d'autre rapport entre une idéologie, des concepts et le Roman qu'entre la paix et la guerre dans Guerre et Paix. (Gary, 205)

Pour Gary et pour Laurent, cette intégration-distanciation pourrait bien être le propre de l'art du roman. Laurent ne manque pas de rappeler que « pendant le temps où il écrit un livre le romancier est aux prises avec l'existence » (R, 74) et qu'il « n'a pas le droit d'ignorer la nature » (Laurent, 73) : « Tantôt la création romanesque est limité par : la nature ne crée pas ça. […] Tantôt la création est limité par : seule la nature et par une manière de miracle peut créer ça et l'important est que ce soit elle qui l'ait créé. » (Laurent, 73)
La prose, pour Gary et pour Laurent, est ce par quoi la réalité pénètre d'abord et avant tout le roman. Une part importante de la première partie du texte de Laurent est consacrée à la découverte des spécificités de la prose, qui appelle un usage usuel de la langue, contrairement à la poésie, « qui [demande] aux mots de signifier autre chose que ce qu'ils [ont] l'habitude de signifier […] » (Laurent, 18) Laurent raconte comment, d'abord porté à transcrire le contenu de son souvenir d'enfance en vers, il s'est buté au problème des mots : « Le mot dans le poème est à la fois matériau et architecture. […] En abandonnant le pouvoir aux mots je renonçais à tirer parti des émotions qui avaient été à l'origine de mon désir d'écrire; je leur substituais de nouvelles émotions qui étaient verbales. » (Laurent, 27) C'est ainsi que Laurent découvre que le « naturel de la prose » (Laurent, 22) a un pouvoir concentrateur au moins égal au langage poétique. Mais parce qu'il « joue sur une inégalité de condensations » (Laurent, 24) et qu'il fait le pari d'une langue prosaïque, son équilibre est plus périlleux. C'est là où le romancier doit montrer du génie.

Gary exprime le même attachement à la langue prosaïque, qui est, selon lui aussi, plus près de l'expérience. Il cherche à prendre un maximum de distance par rapport à ce qu'il nomme « le roman de la littérature » (S, 139), qui fait un usage abstrait (et pédant) du langage. Afin d'éviter les pièges tendus par la langue française, qu'il considère particulièrement propice à l'abstraction, il se propose d'écrire le premier jet de son roman en anglais.

L'anglais se prête mal, de l'aveu même des écrivains anglo-saxons, aux entraînements conceptuels […]; de plus, mon vocabulaire en anglais est plus limité, je serai infiniment moins tenté d'explorer les possibilités de la langue que celles de mon imagination, de l'Histoire, de l'aventure, du mouvement, de la vie. Je gagnerai en réalisme, en communication directe, en expérience vivante, de ce que perdrai en subtilité et en abstraction […] (Gary, 139)

À propos du rapport qu'entretient le roman avec la réalité, Gary n'est pas dupe : il sait que leurs dimension sont incommensurables.

La forme littéraire en elle-même est incompatible avec la réalité. Tout style est déformation de ce qui est. Chaque mot est une culture millénaire […] Mais lorsqu'on introduit l'imagination, il est vraiment inconcevable qu'on puisse parler d'autre chose que d'imaginaire : c'est, irrémédiablement, un changement de nature. (Gary, 186)

Le défi du romancier est de rendre le monde imaginaire plausible, vraisemblable. Séduire, persuader, voilà son unique tâche. Et cela n'a rien d'une exigence de réalisme au sens où l'entendaient Balzac ou Zola. La vraisemblance est d'abord et avant tout une question d'adhésion du lecteur à un univers inventé de toutes pièces, expression que Gary affectionne particulièrement.

Débarrassons-nous-en une fois pour toutes : tout est imagination et réalité dans l'oeuvre romanesque et donc rien, ni le concept, ni le monde authentique représenté ne peut, ne saurait être réalité. […] Il n'est pas concevable que l'imagination puisse coexister pacifiquement avec la réalité, qu'elle puisse la respecter. On peut seulement quitter la réalité avec le maximum de discrétion, c'est-à-dire de réalisme, en emportant dans ses bagages la connaissance familière du monde commune au lecteur et au romancier. On n'utilise ce monde que pour authentifier celui de la fiction, afin que le lecteur ne s'aperçoive pas du passage de la frontière de l'imaginaire : son adhésion pendant la lecture témoigne de la victoire du romancier sur la Puissance de la réalité. (Gary, 130)

Jacques Laurent exprime la même idée, dans des termes similaires :

Alors que le poète ne prétend que communiquer son émotion, le romancier a besoin du crédit parce que son entreprise consiste à nous faire tenir le monde qu'il a créé comme aussi vrai qu'un autre, aussi vrai que celui où le lecteur croit vivre quotidiennement. La prose romanesque touche à l'intense quand la distance entre l'objet et l'auteur – donc le lecteur – diminue au point de s'annuler. […] pendant un instant, le démiurge a réussi son oeuvre au point que l'on est fondé à douter de son existence, comme on douterait de celle de Dieu. En Grèce, le mot métaphore se lit sur les camions de transport. Les métaphores de la prose consistent à transporter les mots dans les choses où ils se dissolvent; elles trament la neutre et secrète poésie du roman. Et celui-ci en tire le crédit dont il a besoin pour respirer. (Laurent, 25)

Le mot est lâché : le romancier est un démiurge. Il s'agit du dernier point de convergence qu'on notera ici entre la pensée de Gary et celle de Laurent. Les deux romanciers présentent en effet le romancier comme un démiurge et ne font pas de ce caractère une métaphore banale. « Un romancier peut recevoir d'un autre romancier mais aucun romancier n'est le père d'un autre parce que nul n'est le père d'un démiurge » (Laurent, 63), écrit Laurent. Lorsqu'il désapprouve le travail des critiques qui « [expliquent] Proust avec les flèches et les triangles dont Lévi-Strauss [fait usage] pour analyser les structures parentales de tribus qui l'intéressent » (Laurent, 91), Laurent fait encore un éloge de la liberté du romancier et du roman : « Heureux Dostoïevski qui avait d'autres problèmes à enflammer au fond de lui et ne s'en faisait pas un de savoir quand il avait le droit d'entrer dans le cerveau d'une de ses créatures et d'en sortir; il est romanciers comme on doit l'être : de droit divin. » (Laurent, 91) Vers la fin du livre est encore reprise cette idée : « Le romancier est un démiurge qui passe derrière Dieu comme un glaneur et qui, à travers le champ de la realitas possibilis, choisit un monde qui n'a pas accédé à l'existence et la lui donne. » (Laurent, 201)

À Robbe-Grillet, qui demande comment le romancier ose « jouer Dieu », Gary offre une réponse éloquente :

Oui, Monsieur, le romancier joue Dieu, comme vous le faites vous-même lorsque vous créez un monde, à partir, comme nous tous, d'une certaine réalité, un monde ensuite organisé, arrangé par vous, éclairé, choisi, présenté par vous, enveloppé et livré par vous, légitimement déformé par vous comme par Picasso, personnalisé par vous, pénétré de vous, rendu à l'aide de vos mots, de votre psychisme, de votre singularité, de vos moyens, de votre regard, un monde qui est vous et vient de vous et qui n'est pas plus authentique, vrai, pas plus existant objectivement dans la réalité hors de votre décision, de votre optique, de votre propos délibéré que celui de James Bond ou du Vicomte de Bragelonne. Vous choisissez votre forme de mensonge romanesque et votre façon de jouer Dieu d'une manière différente de celle de Tolstoï pour créer votre propre domaine littéraire et non moins arbitraire que celui de n'importe quel Jules romancier, et si vos ambitions vous paraissent plus mesurées, plus modestes, plus microscopiques que celles de Balzac, voilà qui ne change rien à l'affaire; mettons que, dans votre roman, vous jouez Dieu plus modestement que Balzac, avec des résultats plus modestes, et que vous avez une idée juste de votre Toute-Puissance.
Et, du reste, il n'y a pas que le romancier. L'homme lui-même joue Dieu, je ne connais pas d'autre ambition à celui qui crée, explique, découvre, se libère, construit, cherche à surmonter sa donnée première, à se transformer, à remédier. L'expression de cette volonté historique se retrouve dans le roman, le romancier l'assume, l'incarne, joue Dieu, incarne le désir de l'homme et le creuse, le nourrit ainsi, témoigne par sa mimique de cette aspiration des hommes à se rendre maîtres de leur destin. (Gary, 41)

Peut-être n'est-ce pas un hasard, à ce titre, si Pour Sganarelle et Le Roman du roman s'ouvrent tous deux sur la question du commencement. Chez Laurent : « Le roman n'est pas sorti de la cuisse de Jupiter. C'est un laïque dont la roture est parfaite. » (Laurent, 7) Chez Gary : « Commençons par Tolstoï, puisque aussi bien il me tombe sous la main. » (Gary, 11) Dès les premières lignes de ces deux textes est annoncée la forme empruntée. Laurent prend en effet le roman à ses débuts, dans l'Antiquité, et raconte son histoire en suivant la traditionnelle chronologie. Gary choisit plutôt d'évoquer la naissance du roman de manière aléatoire, suivant le hasard de ce qui lui tombe sous la main. L'ensemble de l'ouvrage fait appel aux oeuvres et aux romanciers dans un constant va-et-vient désordonné et sans souci chronologique. Chez l'un et chez l'autre, cependant, la création et la naissance sont des événements au sens fort, des passages de la non existence à l'existence.

Pour conclure.

Pour être tout à fait juste, il aurait fallu dresser ici la liste des aspects qui distinguent les deux ouvrages. Ceux-ci sont nombreux, en nombre suffisant, du moins, pour ne pas assimiler une pensée à l'autre. Sans réduire la portée de ces vecteurs divergents, on voudra cependant remarquer qu'ils n'affectent pas les similitudes dont on a fait le relevé. Gary se voue entièrement à la parodie, à l'ironie, au culte du personnage et des aventures picaresques, alors que Laurent trouve difficile d'établir une distinction nette entre le caractère et l'action d'un roman, et croit que « l'humour n'est pas romancier » (Laurent, 97). Cela n'affecte en rien le rapport singulier du roman avec la réalité dont on a voulu ici décrire les caractéristiques. Pour conclure ce portrait raisonné des textes de Romain Gary et de Jacques Laurent, qui se donnait comme objectif d'en faire ressortir les similitudes, il convient de relever l'image de l'océan, que l'on retrouve chez les deux romanciers. Gary, déjà, intitule son roman Frère Océan et à plusieurs reprises dans son texte, associe l'océan à la culture. Un passage du texte de Laurent, qui pourrait presque passer inaperçu, fait de cette métaphore un moment surprenant dans la présentation de ses idées :

En sanglant la tragédie jusqu'à la ligoter, la règle esthétique, prenant la rigueur d'une loi religieuse, l'avait faite. Sans liens la tragédie n'aurait pas existé. J'ai tord donc de la présenter comme ligotée, c'est comme si j'avançais qu'une sculpture est sculptée, car, déliée, une tragédie n'existe pas; les liens font partie de son corps, de son squelette comme de ses nerfs. On peut découvrir dans la tragédie des produits qui ne sont pas dus aux règles mais ils lui sont trop liés pour qu'on puisse davantage les dissocier que le mollusque et sa coquille. Une tragédie? Un coquillage? Il y a une eau-forte de Rembrandt qui représente un coquillage devant lequel on peut demeurer éternellement pour peu qu'on se demande ce qui revient à la volonté de la coquille, à la volonté de la chair, à la volonté de l'océan et à celle de Rembrandt. À la fin du XVIIe siècle, c'est-à-dire au début du XVIIIe, la tragédie sombre parce que le désaccord du mollusque et de la conque a découragé l'océan et le poète. (Laurent, 55)
 

Ouvrages cités :

• Guy Amsellem, Romain Gary : les métamorphose de l'identité, Paris, L'Harmattan, 2008.
• Romain Gary, Pour Sganarelle. Recherche d'un personnage et d'un roman, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1965.
• Milan Kundera, L'art du roman, Paris, Gallimard, 1986.
• Jacques Laurent, Le Roman du roman, Paris, Gallimard, 1977.

À ce jour, cette bibliographie est encore partielle. Puisque Romain Gary a consigné une grande partie de sa pensée sur le roman dans Pour Sganarelle, cet ouvrage a fait ici l'objet d'une attention particulière.

Pour Sganarelle. Recherche d'un personnage et d'un roman, Paris, Gallimard, coll. "Folio", 1965.

Interview de Romain GARY par Pierre DUMAYET à l'émission Lectures pour tous, 19 décembre 1956, 7min40s.

Commentaire:

Dans cette entrevue, Gary répond aux critiques sévères de son roman Les Racines du ciel, notamment au reproche d'être "mal écrit". Gary note que la critique attribue maladroitement le langage des personnages à celui de l'auteur et explique que les maladresses linguistiques sont un moyen d'exprimer la personnalité ou les particularités d'un personnage.

Gary affirme qu'à tout ouvrage correspond un style, et que le sujet d'un roman détermine en quelque sorte la manière avec laquelle il sera écrit. Dans les Racines du Ciel, il est question de troupeaux d'éléphants et les péripéties se succèdent sans répit, il est dont impensable d'écrire un tel roman avec le langage de la princesse de Clève. L'écrivain se doit d'inventer son propre langage et parfois, comme Gary l'a fait à quelques reprises, d'inventer des mots qui correspondent exactement à ce qu'il souhaite exprimer.

Gary se dit heureux et satisfait de la cohue qui entoure la réception du Goncourt pour Les Racines du Ciel. Qu'un roman puisse encore provoquer des débats, soulever les passions, susciter la discussion est selon lui un signe de santé et de liberté culturelles.